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Theorie

2.2 Personal

2.2.1 Der Held

Im Anschluss an C. M. Bowra lässt sich (sehr allgemein) sagen, dass der Held ein Mensch ist, der sein Leben der Tat, der Ehre und dem Ruhm weiht. Heldendichtung, so Bowra, ist "Poesie der Tat"¹⁹⁵. Im Nibelungenlied beispielsweise ist vieles an Taten gekoppelt: Hagen möchte durch den versuchten Mord am Kaplan (N. 1575,1-4) der Weissagung der Rheintöchter (N. 1542,1-4) aus dem Weg gehen, aber gerade dadurch erfüllt er sie. Siegfried macht durch Taten auf sich aufmerksam, z. B. durch den Kampf gegen den Drachen (N. 100,1-4) oder den Burgundenfeldzug gegen die Sachsen (N. 4. Âventiure). Sein Schicksal erfüllt sich letztlich durch die Tat Hagens. Man könnte hier eine ganze Reihe von Taten nennen: Hagens Schicksal erfüllt sich durch die Tat Kriemhilds. Kriemhilds Schicksal erfüllt sich durch die Tat Hildebrands. Kompromisslos werden vollendete Tatsachen geschaffen. Sie sind konstituierende Elemente der Heldendichtung, die in ihrem Handlungsverlauf auf die Konsequenzen dieser Taten reagiert.

Motivation ist die Suche nach Ruhm und Ehre, die aus den Aktionen erwachsen. Heldendichtung beschreibt dabei die Taten und das Schicksal, zu dem sie hinführen:

"Wenn Heldendichtung ein zentrales Prinzip hat, so ist es dies, dass der große Mensch eine harte Prüfung zu bestehen hat, um seinen Wert zu erweisen. Und diese Prüfung ist fast notwendigerweise eine Gewalttat in irgendeiner Form, die nicht nur Mut, Ausdauer und Unternehmungsgeist erfordert, sondern den Helden auch, weil er sein Leben dabei aufs Spiel setzen muss, zu zeigen zwingt, wie weit er in seinem Streben nach Ehre zu gehen bereit ist. Aus diesem Grund kann Heldendichtung von jeder Aktion handeln, in der ein Mensch sein Leben einer idealen Vorstellung von dem zu opfern bereit ist, was der Mensch eigentlich sein sollte."¹⁹⁶

C. M. Bowra charakterisierte Heldendichtung und Helden über die Tat. Helden nannte er "Leitbilder menschlichen Ehrgeizes und Strebens nach der Überwindung der niederdrückenden Grenzen menschlicher Schwachheit und nach einem volleren, lebendigeren Leben."¹⁹⁷ Was sind die Kennzeichen des Helden? Der Querschnitt durch Siegfried, Wolfdietrich und Hagen, aber auch Tristan und Parzival (trotz einiger struktureller und funktionaler Unterschiede) offenbart einige spezifische Merkmale. Der Held ist ausnahmslos ein Krieger. Die Reihe seiner Taten ist eine Chronologie von zumeist bewaffneten Konflikten; er ist nicht dazu gezwungen: Er will es so, es ist seine Natur. Ein Held ist "geizend mit Flucht", wie es Siegfrieds Onkel Gripir ausdrückt (Grípisspá, 7). Dadurch wird schon ausgedrückt, dass der Held einem Kodex folgt, d. h. sein Leben verläuft nach dem Gesetz der Ehre, was auch bedeutet, dass er keine Herausforderung auslässt, wie beispielsweise Ludwig von Ormanie in der Kudrun: "Kann ich mit Feinden kämpfen,/so tue ich es gern." (K. 1432,4). Die Bewährung im Kampf entspricht seiner Suche nach Ruhm. Er definiert sich über die Stärke der besiegten Gegner. Im Text zählen nur wenige Helden. Er steht über der Masse, unterscheidet sich von den übrigen Menschen durch seine außergewöhnlichen Fähigkeiten (zumeist physische Stärke). Haupttriebfeder für sein Handeln ist die Suche nach Ruhm, d. h. um unter den Menschen eine herausragende Stellung einzunehmen. Homer setzte auch an diesem Punkt an: "Immer der erste zu sein und vorzustreben vor anderen" (Ilias, XI,784).

Kennzeichnend ist auch die Vorfreude auf den Kampf, jugendliches Ungestüm in Verbindung mit unbekümmerter Entschlossenheit. Hier kommt ein weiteres Charakteristikum hinzu: frühe Reife. Alle genannten Personen sind jung - überdurchschnittlich jung. Entweder haben sie ihr Handwerk schneller als andere gelernt, oder die Fähigkeiten des außergewöhnlichen Kriegers sind ihnen angeboren. Das ist eine Notwendigkeit, denn ihnen ist nur eine kurze Lebensspanne bemessen, was auch eine "Intensivierung des Heldenlebens"¹⁹⁸ mit sich bringt.

Dabei stellt sich die Frage, ob es alte Helden gibt. Selbstverständlich gibt es sie. Hildebrand ist ein Beispiel. In der bekannten Gottesanrufung vor dem Kampf mit seinem Sohn, in der er seinen Gewissenskonflikt klagt, nennt Hildebrand sein Alter. Zumindest gibt er an, dass er schon 60 Jahre außer Landes war, auch wenn diese Information mit Vorsicht zu genießen ist.

"ih wallota sumaro enti wintro sehstic ur lante,
dar man mih eo scerita in folc sceotantero."¹⁹⁹

Die Existenz eines alten Kriegers kratzt am Selbstverständnis eines jungen Kriegers, denn einem, der so alt wurde, wird gern unterstellt, dass er dies nur durch List und nicht durch ehrlichen Kampf erreichte. Das lässt auch sein Sohn Hadubrand durchblicken:

"[...] alter Hun, [...]
pist also gialtet man, so du ewin inwit fortos."²⁰⁰

Hildebrand als alten Helden möchte ich nicht überbewerten, da er in vielen Texten als Berater (und im Nibelungenlied sogar als Richterinstanz und Henker in einer Person) auftritt. Es ist eben seine Rolle, alt, listig und weise zu sein.

Eine Beobachtung Bowras möchte ich jedoch etwas näher ausführen, besonders unter dem Aspekt der Jugend bzw. frühen Reife in äußerer und innerer Hinsicht:

Heroische Taten zielen oft auf den Gewinn einer Partnerin (und damit auch auf den Gewinn eines Reiches) hin. Das heißt auch, dass irgendwann aus dem jungen Helden ein König werden könnte. Der Held ist ein self-made man. Sehr oft liegt seine Herkunft im Dunkel, und deshalb definiert er sich nach außen hin über seine Taten: So ist er aus dem tiefsten Brustton der Überzeugung der Meinung, dass sein innerer Fortschritt, äußerlich markiert durch das Blut der Unterlegenen, ihm Legitimation erteilt, für sich ein Reich zu gewinnen. Er handelt nach dem Leistungsprinzip des Tugendadels, was allerdings nicht unproblematisch ist, wenn er auf Vertreter des anderen Prinzips trifft.

Für Bowra ist es "ein ganz eigenes Drama durch unterschiedliche gesellschaftliche Stellung"²⁰¹, wenn dieser Held - wie beispielsweise Siegfried -, der sich dessen, was er durch eigene Hand geschaffen hat, sicher ist, an den Wormser Hof kommt und dann mit dem alteingesessenen Blutsadel der Gibichungen-Dynastie konfrontiert wird. Es ist die gleiche Problematik der Wahrnehmung von Tüchtigkeit und Leistung, von äußerer bzw. öffentlicher Tat und innerem bzw. privaten Wert. Der Nibelungenlied-Text ist nur dahingehend inkonsequent, dass Siegfried ja auch von königlichem Geblüt ist, was in der 2. Âventiure des Nibelungenlieds hinreichend beschrieben ist.

Jan-Dirk Müller wies bei der Untersuchung der eigenholt-Thematik darauf hin, dass schon von der Struktur der Handlung im Nibelungenlied "private Interessen und Konflikte immer zugleich öffentliche"²⁰² sind. Siegfrieds Anspruch, persönliche kriegerische Tüchtigkeit stets aufs neue über die Legitimität von Herrschaft entscheiden zu lassen, kann vom Standpunkt der Burgunden aus nur eine Absage erteilt werden. Diese Legitimität des Tüchtigen könnte durchaus dem Selbstverständnis einer kriegerischen Oberschicht entsprechen. Nach Jan-Dirk Müller würde er, "dächte man ihn zu Ende, jede Ordnung sprengen und erweist sich gegenüber dem Hof von Worms als illusionär."²⁰³

Für ein solches Urteil würde auch die Tatsache sprechen, dass Siegfrieds "Legitimation", seine Königswürde im Nibelungenland samt Drachenkampf und Horterwerb also, nur beiläufig erwähnt werden und dadurch dem Wormser Hof als nicht sonderlich wichtig erscheinen. Unter Rückgriff auf Norbert Elias' sozio- und psychogenetische Untersuchungen²⁰⁴ meint Müller, dass Siegfrieds Dienst am Wormser Hof als Paradigma für die "Verhöflichung des Kriegeradels" zu verstehen sei, d. h. Affektkontrolle und Kanalisierung von Aggressionen durch formalisierte Turniere und Auflösung des Zwangscharakters des Dienstes innerhalb der Regeln höfischen Umgangs.²⁰⁵

In diesem Sinne legte Jan-Dirk Müller der Forschung nahe, zu fragen, ob sich nicht auch sonst in den alten mæren eine "adlige Führungsschicht über die Bedrohung der alten Ordnung sowohl wie über die eigene Unentbehrlichkeit für den Herrschaftsverband verständigt."²⁰⁶ Aber in den alten mæren ist eines zu beachten: Es wird angenommen, dass ältere Texte oftmals die Herkunft des Helden nicht näher ausführen, während jüngere Bearbeitungen des Stoffes den Helden teilweise sogar zu einem jungen Prinzen mit einer adligen Vorgeschichte machen,²⁰⁷ vielleicht aus dem Wunsch nach einem genealogischen Zusammenhang, der z. B. in den Heldenbüchern der frühen Neuzeit besonders stark zum Ausdruck kommt.

Damit steht Siegfried zwischen einer Geschichte als Mythos und den Bedingungen politischer und staatlicher Notwendigkeit im Nibelungenlied. Sein Drang nach Königswürde begründet hier sein Verhängnis. Es scheint hier um einen tieferen inneren Konflikt zwischen Heldentum und Königtum zu gehen.

Bowra bemerkte in seiner Untersuchung, dass Königtum "heroische Robustheit" schmälere.²⁰⁸ Artus mag vielleicht ein vielgepriesener König sein, aber die Helden der Geschichten sind seine Ritter. Gunther macht gegenüber Siegfried eine klägliche Figur. Erst im Kriemhildenteil des Nibelungenlieds läuft er zu heldischer Höchstform an Hagens und Volkers Seite im Kampf ums Letzte auf, wobei hinzugefügt werden sollte, dass in Anbetracht der Tatsache, dass er mit seinen Streitern quasi im selben Boot sitzt, es in Etzels lichterloh brennendem Gästequartier nicht mehr besonders auf seine Königswürde ankommt, sondern ums nackte Überleben geht.

Aber an keiner anderen Figur wird das so deutlich wie an dem königlichen Ortnit: In zwei wichtigen Momenten überfällt Ortnit bleierne Müdigkeit; zuerst, als er seine Braut zum erstenmal trifft, und etwas später wieder, als er zum Drachenkampf auszieht, und das trotz der eindringlichen Warnung Alberichs, seines Vaters: "Du wilt mit slâfe vliesen die êre und den lîp" (O. 437,1). Einmal könnte es als persönliche körperliche, vielleicht sogar als sexuelle Indisponiertheit gewertet werden, aber im Wiederholungsfall ist es ein komplettes Versagen als Held. Das bedeutet, Ortnit versagt sowohl auf privater als auch auf öffentlicher Ebene.

Meine Interpretation von Ortnits Schlaf möchte ich einleiten durch einen Vergleich mit einem Epos aus einem anderen Kulturkreis: Auch im Gilgamesch-Epos²⁰⁹ tritt das Motiv des Schlafes auf:

Gilgamesch, ein unbekümmerter heldenhafter Draufgänger, der gemeinsam mit seinem Freund Enkidu viele Abenteuer überstanden hat, wird durch dessen Tod völlig aus der Bahn seines heroischen Lebensstils geworfen. Erstmalig wird Gilgamesch damit konfrontiert, dass auch er eines Tages sterben muss. Deshalb sucht er den Weisen Utnapischtim auf und fragt ihn, was er tun könne, um seine Sterblichkeit zu überwinden. Utnapischtim rät ihm, 6 Tage und 7 Nächte zu wachen. Eine leichte Übung, so dachte Gilgamesch, dem es in seiner Jugend sicherlich nichts ausgemacht hätte, wach zu bleiben. Aber er schläft schon in der ersten Nacht ein und muss nach seinem Erwachen anerkennen, dass er sterblich ist.

Dieses Ereignis an Bord von Utnapischtims (Noahs?) Arche ist Inhalt der 11. Schrifttafel (Gil. 11. Tafel, 198-233). Sie ist zugleich auch das Ende von Gilgameschs Geschichte.²¹⁰ Die bittere Wahrheit für Gilgamesch ist, dass er sterblich ist und dass nach dieser Erkenntnis der Rest seines Lebens ein Warten auf den Tod ist:

"Ach, wie soll ich handeln, wo soll ich hingehn?
Da der Raffer das Innere mir schon gepackt hat!
In meinem Schlafgemach sitzt der Tod,
Selbst wenn ich den Fuß an einen Ort des Leben setzen will: auch da ist der Tod!"
(Gil. 11. Tafel, 230-3)

Es könnte auch interpretiert werden als Prozess des Erwachsenwerdens. Dies zielt nicht in erster Linie hin auf den metaphorischen Gebrauch von Schlaf als Tod und vice versa, obwohl das durchaus offensichtlich ist, sondern auf eine Deutung von Älterwerden als Müdewerden. Es geht dabei um die Einsicht in die Gesetze der Zeit, und dies wird im Gilgamesch-Epos sehr deutlich: Eine Person ist nur so lange unbekümmert, solange ihr nicht das Verstreichen der Zeit zu Bewusstsein kommt. Man könnte es auch deutlicher formulieren: Man ist nicht mehr Kind, wenn man weiß, dass man sterben muss.

Diese Erkenntnis hat ihren erzieherischen Stellenwert auch in einem moralisch-didaktischen Werk des deutschen Mittelalters erhalten, dem so genannten Winsbeken. Gleich zu Beginn der Unterweisungen hält es der Vater für nötig, seinen Sohn auf den Weg allen Irdischen vorzubereiten:

"Sun, merke, wie daz kerzen lieht,
die wîle ez brinnet, swindet gar:
geloube, daz dir sam geschiht
von tage ze tage. ich sage dir wâr.
des nim in dînen sinnen war
dîne scham."
und rihte hie dîn leben alsô,
daz dort dîn sêle wol gevar.
swie hôch an guote wirt dîn nam,
dir volget niht wan alsô vil,
ein lînîn tuoch vür
(Winsb. 3,1-10)

Sehr gut lässt sich dieser Prozess des Älterwerdens durch den Verlust von Unbekümmertheit im Hürnen Seyfrid beobachten. Anfangs ist der Held draufgängerisch, wild, unbeugsam, oder wie es der Text selbst ausdrückt: er ist "muotwillig" und will "nie keynem menschen seyn tag sein underthon" (HS. 2,1-6). Am Ende dieses Abenteuers wird er nicht mehr derselbe sein. Durch Eugels (Alberichs) Prophezeihung (HS. 160-2), dass er nur noch wenige Lebensjahre vor sich habe, wird er an seine Sterblichkeit erinnert. Seyfrid gerät darüber ins Grübeln, wofür er all seine Abenteuer bestanden hat:

"Sol ich mit nöten
Den stayn gewunnen han,
Was ich dann drinnen funde,
Das erbt von recht mich an."
(HS. 166)

Er verliert seine Unbekümmertheit und versenkt den Hort im Rhein ("Do dacht er in seym muot:/Leb ich so kurtze zeyte,/Was sol mir dann das guot?" HS. 167), bevor er mit Kriemhild an den Gibichungenhof zurückkehrt, wo er seinem Schicksal entgegensehen wird.

Insbesondere bei der Heldendichtung ist es wichtig, die Details der Erzählung symbolisch zu verstehen, denn sie verweisen oft auch auf die innere Entwicklung des Handelnden. Als Beispiel möchte ich das Reginsmál anführen: In einer kurzen Vorgeschichte in Prosaform wird geschildert, wie König Sigmund (Sigurds Vater) seinem Schwiegervater Eylimi im Kampf gegen Hundings Söhne beisteht. In der Schlacht (es ist Sigmunds 60. Kampf) begegnet ihm ein einäugiger Mann, eingehüllt in einen dunkelblauen Mantel und mit tief herabhängendem Hut, der ihm einen Ger entgegenhält. Daran zerspringt Sigmunds Schwert. Es ist Odin, der in Sigmunds Schicksal eingreift.²¹¹

Aber Odin zerbricht nicht einfach ein Schwert. Er zerbricht damit den ganzen Menschen. Das Schwert als äußeres Zeichen, als Waffe, wird hier mit dem Menschen Sigmund gleichgesetzt. Das Schwert in Sigmunds Hand ist sein Selbstbewusstsein, sein Denken und Handeln aus innerster Überzeugung. Das Schwert ist sein Ich. Auch spielen sich Kämpfe und vor allem Zweikämpfe nicht nur äußerlich ab, sondern zugleich in der Brust der Streitenden, die nach Bezwingung des Gegners mehr sind, als sie vorher waren: Sie haben sich am Gegner gemessen und sind dadurch fortgeschritten in ihrer Entwicklung. Ebenso ist der Schutz durch eine Rüstung eine innere Haltung, die zu bewahren Aufgabe eines Helden ist. Der Riese ist eine Übertreibung, Selbstüberschätzung und Unbeherrschtheit, die es zu besiegen gilt, um ein Held zu sein. Oder wie es Walther von der Vogelweide einmal ausdrückte:

"Wer sleht den lewen? wer sleht den risen?
wer überwindet jenen unt disen?
dáz tuot jener, der sich selber twinget [...]"
(WvdV, 81,7)

Grundsätzlich wächst der Held an der Herausforderung. Seine Taten legitimieren ihn nach innen und außen. Den Umkehrschluss drückte Bowra folgendermaßen aus:

"Ein Held, der Schwierigkeiten mit dem Ich hat, findet oft auch Schwierigkeiten in den äußeren Umständen seines Lebens, denen er mit der gleichen Energie entgegentritt, die er sonst für seine menschlichen Gegner aufspart. Auf der Suche nach seinem wahren Ich kann er sehr wohl in die Versuchung geraten, gegen Grundvoraussetzungen des Lebens überhaupt oder gegen die Götter, die es beherrschen, zu Felde zu ziehen."²¹²

Dabei ist natürlich eine bestimmte Eigenschaft des Helden, mit der ich diese kurze Personenbeschreibung beschließen will, besonders hervorzuheben: Fatalismus. Oft wird diese Eigenschaft als sehr negativ bewertet. Im Helden zeigt sie sich in der Wahl des Untergangs aus Ruhmsucht allen Warnungen zum Trotz und der Anhänglichkeit an einen Ehrenkodex, der es dem Helden verbietet, der Auseinandersetzung aus dem Weg zu gehen. Aber wenn man annimmt, dass es die Natur des Helden ist, Herausforderungen zu suchen, an denen er wachsen kann, dann erscheint dies in einem anderen Licht.

Vielmehr würde ich es einen Mechanismus nennen, der als extreme Welterfahrung einbezogen ist in eine bejahende Erfahrung der letzten Grenze. Wenn ein Held sich über seine sonst in Todesverachtung begangenen Taten definiert und dann vor der letzten Grenze zurückweicht, ist es nicht einfach Feigheit zu nennen. Damit würde er seine gesamte Existenz in Frage stellen. Nicht umsonst ist in manchen Schlachtbeschreibungen zu lesen, dass sich die Streiter vor der Burg auf freiem Feld dem Gegner stellen, obwohl eine erhöhte Position hinter dicken Steinmauern weitaus vorteilhafter ist, wie z. B. in der Kudrun (1390,1-4). Damit wird zwar die Schutzfunktion von Burgen außen vorgelassen, aber es geht nicht um strategische und taktische Finessen der Kriegsführung, sondern darum, eine heldenhafte Figur zu machen. Denn da, wo er keine Heldentaten vollbringen kann, kann er auch kein Held sein. Also muss er raus vor die Burg, denn die vergangenen Taten werden im Glanz neuer Heldentaten verblassen.

Der Held nimmt das Schicksal, wie es kommt. Er sieht nicht die Vorzeichen, die Unheil verkünden, sondern er sieht nur die Herausforderung, die er annehmen muss in dem Wissen, dass sein Schicksal festgeschrieben steht. So verwundert es nicht, dass Hagen im grönländischen Atlilied (Atlamál in grœnlenzcu) allen Warnungen zum Trotz an Atlis Hof ziehen will und seinen durch fürchterliche Vorzeichen eingeschüchterten Brüdern Gunnar und Glaumwör aufmunternd zuruft:

"Tröstet euch, ihr Treuen,
wie sich's auch treffen möge!
Oft sagt man Segen,
umsonst ist es dennoch;
den meisten nützt wenig,
welcher Wunsch sie geleitet."
(Atlamál, Str. 35)

All dies zusammengenommen zeigt die kriegerischen Merkmale des typischen Helden in bemerkenswerter Eindimensionalität. Zur Person des Helden ist jedoch unter dem Aspekt der Jugend noch einiges hinzuzufügen. Bei einem Blick in die Kinderstuben lässt sich feststellen, dass wir es fast ausschließlich mit Einzelkindern zu tun haben. Selbst wenn man einer mittelalterlichen Adelsfamilie zugute hält, dass sie sich im Hinblick auf ein ungeteiltes Familienerbe auf wenige Nachkommen beschränkt, dann liegt die Geburtenrate in literarischen Familien weit unter dem, was nötig wäre, um den Bevölkerungsstand einer Gesellschaft, die sich nicht durch eine hohe Lebenserwartung auszeichnet, aufrechtzuerhalten.

Eine ganz außergewöhnliche Diskrepanz ist dementsprechend in den Genealogien der literarischen Heldenfamilien festzustellen: beispielsweise stammt im Parzival Herzeloyde aus einer relativ kinderreichen Familie (sie hat noch drei Geschwister), während Gahmuret zwei Brüder hat. Gehen wir jedoch auf die Generation Parzivals hinunter, dann werden die Familien immer kinderärmer (vgl. Sigune oder Feirefiz). Das hat zwar seine Voraussetzungen auch darin, dass Parzivals Vater in seiner ritterlichen Unrast verständlicherweise wenig Zeit zur Zeugung von Nachkommen aufbrachte, kann aber auch als erzähltechnisches Verfahren gewertet werden. Bowra bemerkte zu dem Aspekt der Außergewöhnlichkeit der Heroen, dass "nur wenige Helden zählen. Die Masse [...] ist für den Dichter uninteressant."²¹³ Der Grund liegt wahrscheinlich darin, dass sich der Erzähler innerhalb der Dynamik der Handlung auf einige wenige Personen konzentriert, während er in der statischen Genealogie sich leichter Personenreichtum leisten kann, ohne beim Zuhörer oder Leser Verwirrung zu stiften.

Aber selbstverständlich gibt es in den Texten auch Kinder mit Geschwistern, nur wird im Verlauf der Handlung sehr oft deutlich, dass es diese Kinder sehr schnell bereuen werden: Kriemhild wird sich auf blutige Weise gegen das Triumvirat ihrer Brüder durchsetzen, und Wolfdietrich muss den ihm zustehenden Anteil am Vatererbe kriegerisch seinen Brüdern abtrotzen. Wo also Geschwister vorhanden sind, birgt dies Zündstoff für tragische Handlungsverläufe.

Ein weiterer Punkt ist die fehlende oder nicht nennenswert erwähnte Beziehung zu Gleichaltrigen. Adelige Kinder stehen in vielfältigen Beziehungen. Zunächst auf der Ebene der Sippe, was weitestgehend als Familie beschrieben werden kann, und außerdem auf der Ebene der Dienstleute, Zieheltern oder Erzieher. Es existieren jedoch keine Beziehungen zu Gleichaltrigen, wie sie sich beispielsweise Guibert de Nogent in seiner Autobiographie (um 1115) unterschwellig gewünscht hätte, wovor ihn allerdings sein Erzieher, ein Lateinschulmeister, bewahrte:

"Er [der Erzieher, S. W.] erzog mich, seinen Zögling, so züchtig und hielt mich so gewissenhaft von allem Übermut, der diesen jungen Jahren innezuwohnen pflegt, fern, dass ich an gemeinsamen Spielen überhaupt nicht teilnehmen und ohne seine Begleitung niemals aus dem Haus gehen durfte. Ich durfte nur zu Hause essen und ohne seine Erlaubnis von niemandem Geschenke annehmen. Alles musste wohlbedacht geschehen, in Worten, Blicken und Taten; es hatte den Anschein, als wolle er mich nicht zum Klerikerstand, sondern gleich zum Mönchtum erziehen. Denn während meine Altersgenossen überall nach Belieben herumstreunten und ihnen für ihre altersbedingten Neigungen die Zügel nachgelassen wurden, saß ich, von derlei Dingen durch unablässige Mahnungen abgehalten, in geistlichen Gewändern da und betrachtete die Scharen der spielenden Kinder gleichsam von wissenschaftlicher Warte. [...] Keinen Tag, kaum eine Stunde ließ er mir Freiheit, immerfort wurde ich zum Studieren gezwungen."²¹⁴

Wo die Gleichaltrigen in den literarischen Texten auftauchen, erwähnt sie nur ein Nebensatz: Siegfried wird mit 400 anderen zum Ritter geschlagen, und die Söhne Ruals, die mit Tristan erzogen werden, werden nur in der Entführungsszene genannt, aber es wird nicht näher auf sie eingegangen, als dass sie Rual die schreckliche Nachricht von Tristans Schicksal überbringen.

Da es sich weitestgehend um Einzelkinder handelt, liegt es nahe, sie als Idealkinder zu bezeichnen. Diese Kinder sind Modelle; von ihnen wird erwartet, dass sie ihren Eltern gehorchen. Modelle sind aber auch die Eltern; von ihnen wird erwartet, dass sie ihre Kinder lieben. Mittelhochdeutsche Texte verfahren mit der Identitätsfindung nicht wie moderne Texte; eigentlich spielt sie keine Rolle, denn die Kinder werden schon mit einer Identität geboren (die ihnen manchmal nur sehr lange vorenthalten wird). Parzival wird Ritter, weil "Gahmuretes art und an geborniu manheit" (P. 174,24f.) in ihm ist. (Genau dieser Punkt ist es ja auch, der im Helmbrecht dem Publikum die Tragik vor Augen führt, wenn der junge Helmbrecht seine (Raub-)Ritterschaft durch den Umstand legitimiert, dass seine Mutter während ihrer Schwangerschaft sexuelle Beziehungen mit einem Ritter hatte: "dô mich mîn muoter hêt getragen/fünfzehen wochen,/dô kom zuo ir gekrochen/ein vil gefüeger hoveman;/von dem erbet mich daz an." [Helmbr. 1374-9])

Wenn die Herkunft letztendlich enthüllt wird, wird nicht nur das Kind an seinen Platz innerhalb der Genealogie gestellt, sondern auch an seinen Platz in der Gesellschaft, in der Welt (und im Parzival in den göttlichen Schöpfungsplan). Die Herkunftsenthüllung ist eine öffentliche Proklamation und wird normalerweise vor anwesender Gesellschaft ausgesprochen (vgl. Tristans Schwertleite [T. 4973-5066], die konsequent der Enthüllung [T. 4334-75] folgt, also den Helden damit auch gesellschaftlich etabliert).

Die ritterliche Investitur als ein Zeichen von Männlichkeit (im Gegensatz zu Kindlichkeit) anzusehen, trifft zwar den symbolischen Kern des Rituals, aber die Helden danach als Erwachsene zu betrachten wäre eine viel zu allgemeine Feststellung. Bei manchen literarischen und realen Rittern folgt auf die Schwertleite nicht die Heirat oder die Königswürde, sondern eine Zeit der Wanderschaft.²¹⁵ Trotzdem ist die Schwertleite als Zeremonie ein wichtiger Punkt im Leben des jungen Kriegers. Dabei ist jedoch zu bemerken, dass die Zeremonie wohl auch einen wichtigen Punkt des höfischen Lebens allgemein bedeutete. Eigentlich zeigt sich in der Festlichkeit eher, dass das zum Ritter geschlagene Individuum weniger als Ritter denn als Adeliger bestätigt wurde.

Für den mittelhochdeutschen poetischen Text stellt sich die Schwertleite als etwas universelles dar, und das geht soweit, dass Wolfram mit ihrer Bedeutung spielt und sie pervertiert. Da sich Parzival nur sehr schwer seiner Jugend (Wolfram: tumpheit) entziehen kann, könnte eine Schwertleite ihn auch nicht schlagartig erwachsen machen. Insofern verfährt der Parzival-Text sehr konsequent mit der vorenthaltenen Schwertleite und der stückweisen Enthüllung seiner Herkunft. Das kann Wolfram nur tun, indem er immer wieder darauf hinweist, wie wichtig ihm persönlich schildes ambet ist und wie fehlgeleitet Parzival ist.

Damit möchte ich feststellen, dass die literarische Schwertleite einen anderen Zweck als die reale verfolgt: Regierende des Mittelalters organisierten diese Zeremonien aus politischen und/oder Prestigegründen für ihre eigenen Söhne oder die ihrer Vasallen. Die literarischen Heroen werden Ritter aus Gründen ihrer Abstammung.

2.2.2. Die Eltern

Eine Charakterisierung von Heldeneltern im Hinblick auf die Kindeserziehung verläuft üblicherweise etwas einseitig, denn meistens sind die Väter abwesend, und über die lässt sich dann auch nicht mehr sagen, als dass sie vorbildliche Helden waren. Das einzige, was sie zur Erziehung des Sohnes beitragen, ist, dass sie den Keim des Heldentums an den Sohn weitervererben, der so schnell wie möglich dem Vater nacheifern will. Männer sind für die Staatsgeschäfte verantwortlich, und für die Heldenepik wie für den höfischen Roman heißt das, dass sie kriegerische Aufgaben wahrnehmen und schon aus diesem Grund eher auswärts als bei Heim und Herd weilen.

Das heißt auch, dass die Erziehungsaufgaben auf andere Schultern verteilt werden. Neben den berufenen Erziehern, wie sie in den Figuren Regin/Mime, Berhtung, Gurnemanz oder Kurvenal dargestellt werden, liegt ein gewisser Teil der Verantwortung für den Nachwuchs in den Händen der Mütter.

Bei genauerer Betrachtung der Texte wird allerdings deutlich, dass die mütterliche Erziehung zwar ihren Teil zum Gedeihen der Nachfolger der abwesenden Herren beitragen soll, aber scheinbar nicht entsprechend gewürdigt wird. Mütterliche Erziehung unterliegt einem sehr strengen Zeitlimit. Von Hagen wird in der Kudrun erzählt, "Man hiez ez ziehen schône und vil vlîziclichen phlegen. [...] sîn phlâgen wîse vrouwen und viel schœne meide. (K. 23,1-3), aber: "Dô was ez gewahsen ze siben jâre tagen: man sach ez dicke recken ûf ir handen tragen. im leidet bî den vrouwen und liebte bî den mannen." (K. 24,1-3). Auch Florætes Dienste sind nach sieben Jahren nicht mehr erwünscht, denn Tristan wird aus der Kemenate herausgenommen und zunächst zu Kurvenal und den buochen gegeben.

Damit wird deutlich, dass es den Frauen nur gegeben ist, für biologisches Wachstum zu sorgen. Da es sich hier in erster Linie um Erziehung männlicher Kinder handelt, bleibt noch die Frage, ob hier ein grundsätzliches Misstrauen gegenüber Frauen besteht oder ob der Grund für diese strikte Trennung eher in dem Blick für die biologische Realität des Kindes begründet liegt, nach der der Sprößling nun entwickelt genug erscheint, um ein anderes, "männlicheres" Erziehungsprogramm zu durchlaufen. Es ist einleuchtend, dass unterschiedliche Kulturfähigkeiten unterschiedliche Lehrweisen erfordern und der Nachwuchs das Lesen nicht in der Waffenkammer lernt und umgekehrt Kämpfen nicht in der Schreibstube. Auch ist begreiflich, dass die Kemenate nur eine Durchgangsstation sein kann, weil das Kind eine Vielzahl von Erfahrungen (auch außerhalb vom Elternhaus) machen muss, um auf die Erwachsenenwelt vorbereitet zu sein.

In der zitierten Stelle in der Kudrun wird jedoch deutlich, dass Mütter - oder auch Frauen allgemein - nicht mehr mit der Erziehung zu tun haben als über das bloße "hochpäppeln" des Kleinkindes hinausgeht. Zieht man die Figur der Herzeloyde und ihre übertriebene Mütterlichkeit zum Vergleich hinzu, dann wird dieses Prinzip sehr deutlich: Parzival fehlen die Erfahrungen, die Tristan oder Hagen machen. Er kann nicht die intellektuelle Bildung vorweisen, die Tristan durch Kurvenal erfuhr, und er verfügt auch nicht über die kämpferische Ausbildung, die Hagen durchlief, als er "von den Recken behütet" wurde (K. 24,2), auch wenn Parzival sich letztendlich durch seine Abstammung von dem vorbildlichen Ritter Gahmuret in kämpferischer Hinsicht später als "Naturtalent" erweisen wird.

Dass die extrem enge Mutter-Sohn-Bindung zwischen Herzeloyde und Parzival wohl schon bei Zeitgenossen Wolframs (und auch von ihm selbst) als problematisch gesehen wurde, zeigt der Text. Es wird explizit darauf hingewiesen, dass Herzeloyde nicht ganz richtig handelte, als sie ihrem Sohn die reale Welt vorenthielt.

Die Irrationalität ihres Handelns macht Wolfram dadurch deutlich, indem er ihr extreme negative Gefühlsregungen zuschreibt. Das Vokabular für Herzeloydes Emotionen zwischen Parzivals Geburt und ihrem Tod besteht aus folgenden Wendungen: freuden mangels last (P. 116,9), jâmer (P. 117,6; 117,7; 117,11; 126,15; 128,21) swære (P. 117,26), angestlîche (P. 117,29), haz (P. 118,29), verzagt (P. 126,5), klagn (P. 126,21). Herzeloyde geht mit ihrem Sohn in die Einöde. Sie lässt alle Vögel im Wald von Soltâne töten, denn deren Lied macht ihren Sohn traurig. Als er sie verlassen will, steckt sie ihn in ein Kostüm, das ihn vor aller Welt lächerlich macht. Damit wird sie in ein äußerst negatives Licht gerückt und ihr sogar Betrug an ihrem Sohn vorgeworfen ("in Soltâne erzogn,/an küneclîcher fuore betrogn" P. 118,1f.). Dass Wolfram nicht müde wird, immer wieder zu beteuern, dass triwe Herzloydes Motivation war, entschuldigt ihr Handeln nur auf der sittlich-ethischen Ebene als ein Sinnbild von mütterlicher Aufopferung, dessen letzte Konsequenz der Tod ist.

Im Kontext der anderen Epen dieser Epoche bleibt Herzeloyde emotional im traditionellen Rahmen. Sie unterscheidet sich in ihren Gefühlen für ihr Kind keineswegs von anderen beschriebenen Müttern; der Unterschied liegt in Wolframs Übertreibung. Bei einer näheren Untersuchung der elterlichen und speziell der mütterlichen Gemütszustände bei Auszug, Entführung oder gar Tod des Kindes treten immer wieder die gleichen Reaktionen auf: Greinen, Weinen, Klagen und Trauern bis hin zum Tod im Extremfall.

Als Kurvenal nach seiner Aussetzung an Land rudert, findet er Rual und Floræte und deren gesamten Hofstaat am Strand vor:

"diu beide leiten an ir lîp
sô jæmerlîche klagenôt,
und wærer vor ir ougen tôt,
daz in diu selbe swære
niht nâher gegangen wære.
sus giengen sî dô beide
in ir gemeinem leide
und al ir ingesinde
nâch ir verlornem kinde
weinen ûf des meres stat."
(T. 2373-83)

Von König Goldemar wird folgende Tat berichtet:

"Da kam künig Goldemar vnnd stal [...] die tochter. da starb die alte künigin vor leide."²¹⁶

In der Kudrun beendet Hagens Entführung das prächtige Fest am irischen Hof und hinterlässt eine trauernde Gesellschaft:

"daz muose dô beweinen / ûzer Îrlande der herre.
Sigebandes vriunde / greif disiu leide nôt
si klageten harte sêre / des kindelînes tôt.
des was in inmuote / der künic und ouch sîn wîp.
si klageten al gemeine / des edelen kindes werden lîp."
(K. 59,4-60,4)

Im Nibelungenlied ergehen sich Sigmund und Siglind in Trauern und Klagen über Siegfrieds beabsichtigte Brautwerbungsfahrt nach Worms, wobei sich der Recke über 20 Strophen hinweg (N. 50,1-70,4) regelrecht zum Burgtor hinausdiskutieren muss. Das mag Leser und Zuhörer spätestens dann amüsieren, wenn sie erfahren, dass Siegfried schon vorher Drachen und Zwerge siegreich bekämpft hat und diesmal nur auf Brautschau gehen möchte. Scheinbar halten Siegfrieds Eltern dies für viel gefährlicher.

Zusammenfassend kann mit einem Zitat aus dem Wolfdietrich (A) gesagt werden: "vil gerne liep den frouwen ir jungiu kindel sint." (WD. 34,3). Da fast ausnahmslos Trauer als Reaktion auf die Entfernung des Kindes aus dem Einflußbereich der Eltern dargestellt wird, wäre es vielleicht angebracht, von einem Topos zu sprechen. Der Text befriedigt eine Erwartungshaltung des Publikums; würden die Eltern nur schulterzuckend zur Tagesordnung übergehen, wären sie keine Eltern. Damit definiert der Text die Eltern modellhaft über die Liebe zu deren Kindern. Die heftige Reaktion um das Wohl der Kinder wird erwartet und spielt sogar in ungefährlichere Begebenheiten hinein: Wolfdietrichs Mutter zögert einige Momente, bevor sie einem Einsiedler das Kind zur Taufe übergibt (WD 26,2ff.).

In den Texten wird nicht nur Elternschaft als Sorge um das Kind aufgefasst, sondern eine starke emotionale Bindung zur Pflicht gemacht. Liebe ist ein Mosaikstein in dem Elternbild, das diese literarischen Texte vermitteln. Kinder sind hier kein Sparbrief für eine glückliche Elternzukunft, in den man investiert, um im Alter davon zu zehren. Die Liebe ist hier nicht zweckgerichtet dargestellt, sondern ein unvermeidlicher ethischer Code, der Elternschaft definiert. Das schließt auch die nichtbiologische Elternschaft ein: Rual und Floræte, die aus dem ethischen Code der Vasallentreue handeln, sind durch ihre Ziehelternschaft ebenfalls in dieses Elternbild integriert.

Ziehelternschaft ist nur eine Variation zu biologischer Elternschaft, bei der die biologische Bindung zwar nicht vorhanden ist, aber sich auch ein emotionales Band analog zu biologischer Elternschaft entwickeln kann. Der Unterschied zwischen richtigen Eltern und Zieheltern ist nur kultureller und gesellschaftlicher Natur, denn man sollte sich immer vor Augen halten, dass die Rolle und Funktion biologischer Eltern sich mit der Geburt erschöpft; die Ernährung können auch andere übernehmen. Die Schilderung von Rual und Floræte ist so positiv, dass man sich kaum vorstellen könnte, um wieviel positiver sie bewertet werden könnten, wenn sie Tristans wahre Eltern wären. Letztendlich macht der Tristan-Text auch keinen Unterschied mehr: Floræte ist Tristans "süeziu muoter", Rual "sîn vater" (T. 2040 u. 2058).

Zu den Vätern wären allerdings noch einige Worte angebracht: Rual wird äußerst positiv bewertet; er macht sich sogar auf die Suche nach Tristan und verlässt für drei Jahre seine eigene Familie. Seine Liebe zu dem Jungen ist natürlich vom Vasallenverhältnis zu Tristans Vater beeinflusst. Andere vorbildliche Väter sind Sigmund im Nibelungenlied und Sigebant in der Kudrun. Ein Rabenvater ist allerdings Hugdietrich, der für seinen Sohn Wolfdietrich bis zu seinem Tod eine permanente Bedrohung darstellt (wobei die Bedrohung darüberhinaus durch seine beiden anderen Söhne und den bösartigen Berater Saben fortgesetzt wird). In den von mir ausgewählten Texten stellt nur Hugdietrich eine Ausnahme dar. Ansonsten sind liebevolle Eltern beschrieben oder, was im Tristan und im Parzival der Fall ist, leibliche Väter gar nicht vorhanden, die ihren Nachkommen bedrohlich werden könnten. Das Heldenlebenschema des Freudianers Otto Rank mit dem Punkt der Bedrohung durch den Vater (s. o. S. 43f.) zielt hier ins Leere. Väter scheinen etwas aus dem Topos der Kinderliebe herausgenommen zu sein und entwickeln kontrastierende individuelle Umgangsformen: entweder sind sie bedrohlich oder fürsorglich.

2.2.3. Die Erzieher

Die Personenbeschreibungen der vorangegangenen zwei Kapitel lieferten mit dem Kind sowie seinen Eltern die Eckdaten für ein Gefüge, das in etwa als "Familie" zu bezeichnen ist. Ich drücke mich deshalb so vorsichtig aus, weil der Begriff nur scheinbar universell ist. Ein Beispiel ist Wolfdietrich: Berhtung gibt das Kind, nachdem er es nicht übers Herz bringt, es zu töten, zu einem Ehepaar, das im Wald lebt (WD. 116,1-120,4). Hier ist die folgende Konstellation zu finden: Lebensraum ist deckungsgleich mit Arbeitsraum, die Mitglieder der Familie sind deckungsgleich mit den Mitgliedern des Haushalts, und die biologische Abkunft ist keine Anforderung an die Konstituierung einer Familiengemeinschaft.

Dort, wo Wolfdietrich eigentlich herkommt, trifft dies nicht zu. Zwar bilden Hugdietrich und seine Gattin mit ihren Söhnen den Kreis der Familie im weitesten Sinne, aber das Gefüge, in dem die Kinder letztendlich aufwachsen, ist das eines hierarchisch geordneten Kollektivs, das weitestgehend als Haushalt, nicht als Familie zu bezeichnen ist. Es gehören weitere Personen hinzu; das soziale Geflecht ist umfangreicher als bei Wolfdietrichs Zieheltern im Wald. Das Kind ist in eine größere Gemeinschaft von fürsorgenden Personen hineingeboren, die hierarchisch dem Oberhaupt untergeordnet sind. Dazu gehören auch die Erzieher, die zumeist in Gefolgschaftstreue zum Vater des Kindes stehen.

"Exposing the infant to many caregivers [will, S. W.] create permanent emotional insecurity," stellte der Kinderpsychologe Jerome Kagan in einer Untersuchung über die "Natur der Kindheit" in unseren Tagen fest.²¹⁷ Eine ähnliche Feststellung wird wohl auch hinter der 2. Form der Eltern-Kind-Bindung in der psychogenetischen Theorie von deMause stehen (s. o.). Die Menschen des Mittelalters schienen allerdings bei Kindern keine permanenten Gemütsunsicherheiten wahrzunehmen, denn ein Umfeld von vielen Fürsorgern wurde nicht als problematisch, sondern als ideal und förderlich angesehen.

Es ist fraglich, ob deMause auch grundsätzlich die Tatsache mit einbezogen hatte, dass Familien je nach ökonomischer Lage und sozialem Status (und auch anderen Faktoren) unterschiedliche Formen annehmen, und das gilt sowohl für arme und reiche Bauern als auch für armen und reichen Adel. Auf die Bauernfamilien kann ich hier kaum eingehen, aber was die (modellhafte literarische) adelige Familie anbetrifft, so lässt sich sagen, dass das Weggabeprinzip mehr oder weniger extrem praktiziert wurde. Ferner ist diese Familie nicht mit der modernen Familie zu vergleichen. Von einer strukturellen Arbeitsteilung analog zur Geschlechter- und Generationendifferenz ist in diesem Begriff nicht die Rede. Heim als Rückzugsort oder Privatsphäre? Das geht nicht einher mit der Deckungsgleichheit von Lebensort und Arbeitsort. Wenn wir von adeliger Familie sprechen, in der die Kinder aufwachsen, meinen wir dann nicht eher Haushalt?

Die Texte sprechen in Bezug auf Kindererziehung eine deutliche Sprache: Siegfried wächst in einem Gefüge auf, das scheinbar mit unserer Familie übereinstimmt. Die Eckdaten heißen Siegmund, Sieglinde und Siegfried, und die Namensnennung allein scheint die Familie zu konstruieren: Vater, Mutter und Kind. Damit ist die Struktur der horizontal ausgerichteten, die lebenden Verwandten umfassenden Familie (Sippe) im Gegensatz zur vertikalen dynastischen Familie (Geschlecht) vorgegeben.²¹⁸

Das Kind ist damit nicht nur in eine Elternverbindung hineingeboren, sondern auch in genealogische, feudale und konfessionale Verbindungen, und genau an diesem Punkt stehen wir am Kern des Problems. Die genealogische Verbindung heißt Sippe oder Geschlecht. Die feudale Verbindung heißt Gefolge und Dienst. Die konfessionale Verbindung heißt Christentum. Siegfrid wächst in einer Sphäre auf, die diese Verbindungen beinhaltet und wie ein klar strukturiertes Kollektiv aufgebaut ist, an dessen Spitze der Hausherr steht. Unter ihm seine Gattin. Darunter Siegfried. Aber er ist nur genealogisch abgehoben von dem Rest des Kollektivs. Es ist das Gefolge, das ihn prägt: "sîn pflâgen ouch die wîsen, den êre was bekant" (N. 25,3), d. h. andere als die Eltern sind für sein Aufwachsen verantwortlich. Wenn Siegfried von einem Ausritt heimkehrt, kommt er nicht nach Hause, sondern zum Hof, und diejenigen, die sich über seine Heimkehr freuen, sind "die liute"(N. 24,2), nicht nur die Eltern. Er kehrt dann nicht in eine biologisch definierte Familie zurück, sondern in einen durch Autorität und Hierarchie definierten Haushalt. Das Oberhaupt sorgt für die Rechtssicherheit, während die Haushaltsaufgaben auf die Dienerschaft verteilt sind; dazu gehört auch die Erziehung.

Wenn eine Familie eine Deckungsgleichheit mit den Mitgliedern des Haushalts aufweist, dann eine modernde Familie. Auf die adelige Familie des Mittelalters trifft dies nicht zu. Hier repräsentieren nicht Vater und Mutter allein die die primäre soziale Instititution der Gemeinschaft, sondern der gesamte Hofstaat.

Zieht man die hohe Anzahl von Waisen, Halbwaisen, Verstoßungen, Entführung etc. in den mittelalterlichen Epen - und die hier untersuchten Werke sind in diesem Punkt sehr repräsentativ - in Betracht, dann ist der hohe Bedarf an Zieheltern nicht überraschend. Doch selbst ohne das (etwas endgültige) Moment der Verwaisung ist hier eine bestimmte Art der Fürsorge der Normalfall: die Weggabe an Zieheltern und Erzieher (Rual und Berhtung, die ihre Fürsorge als Gefolgschaftstreue ansehen, stehen genau an der Scheidelinie zwischen Erzieherschaft und Ziehelternschaft, die wîsen im Nibelungenlied oder Kurvenal sind eindeutiger als Erzieher definiert).

Lloyd deMause hatte die "Weggabe" in seiner psychogenetischen Theorie (s. o.) zur Grundlage der Beschreibung von Eltern-Kind-Beziehungen der Epoche zwischen dem 4. und dem 13. Jh. gemacht. Dabei generalisierte er die Weggabepraxis der Eltern jener Zeit als eine Handlung, bei der die Eltern ihren psychischen Projektionen aus dem Wege gingen, indem sie die Kinder fortschickten; im Falle des Adels zu Erziehern, meistens an andere Höfe. Wie sah eine solche Weggabe in einem der hier behandelten Texte aus? Als Beispiel möchte ich hier die Pflege und Ausbildung Tristans anführen:

Tristan wird sieben Jahre lang von Floræte betreut. Ihre "vil heimelîche pflege" umfasst vor allem die Sorge, dass dem Kleinkind nichts zustößt, also "ze keiner stunde unsanfte nider getræte" (T. 2045 u. 2052f.). Der Einschnitt erfolgt in Tristans 7. Lebensjahr. Gottfried ist sogar sehr explizit in den Merkmalen eines Kindes dieser Altersstufe: "daz er wol rede und ouch gebâr vernemen kunde und ouch vernam" (T. 2056f.) zielen darauf hin, dass Tristan nun die Fähigkeit zu Ausdruck und Verstehen in Rede und Gestik ausgebildet hat und auf dieser Basis nun die weitere, differenziertere Erziehung erfolgen kann. Vorher ist intellektuelle und sportliche Ausbildung selten möglich, denn ein Kind hat allgemein noch keinen hohen Grad an Kontrolle über sprachliche Artikulation und physische Motorik.

Rual gibt ihn nun zu Kurvenal für weitere sieben Jahre. Dieser geht mit seinem Schützling auf eine Bildungsreise "durch fremede sprâche in fremediu lant" (T. 2061). Während dieser Zeit unterweist ihn Kurvenal im Lesen, in Fremdsprachen und in Musik. Hinzu kommt auch die Ausbildung in der Jagd. Dass Kurvenal zudem so etwas wie eine Leibwächterfunktion erfüllte, ist zwar Spekulation, da es nicht explizit im Text vermerkt ist, aber es ließe sich - abgesehen von der permanenten Gefahr durch den Gegner von Tristans Vater - aus zwei Begebenheiten erschließen: (1) Kurvenals Ausbildungsprogramm beinhaltet kriegerische Übungen:

"mit dem schilte und mit dem sper
behendeclîche rîten,
daz ors ze beiden sîten
bescheidenlîche rüeren,
von sprunge ez freche füeren.
turnieren und leisieren,
mit schenkeln sambelieren
rehte und nâch ritterlîchem site,
hie bankete er sich ofte mite.
wol schirmen, starke ringen,
wol loufen, sêre springen,
darzuo schießen den schaft,
daz tete er wol nâch sîner kraft."
(T. 2102-14)

Jemand, der nicht vom Fach ist, wird dies kaum befriedigend bewerkstelligen können und Leben und Gesundheit seines Schützlings riskieren. (2) Seit Beginn der Ausbildung mit sieben Jahren ist Kurvenal an Tristans Seite. Selbst als seine Funktion erschöpft und die Ausbildung offiziell beendet ist durch Ruals Wiederaufnahme des Pflegekindes ("nu sîn vierzehende jâr vür kam, der marschalc in hin heim dô nam" T. 2129), weicht Kurvenal dem Zögling nicht mehr von der Seite. Mehr noch: Kurvenal erhält kurz vor der Entführung von Tristan den konkreten Befehl, Tristan zu behüten. Rual sagt zu Tristan: "sô sî dîn meister hie bî dir, der neme dîn war und hüete dîn." (T. 2252f.).

Hüten ist eine andere Kategorie als Lehren, aber Kurvenal scheint beides in Personalunion auszuüben. Ruals Befehl hat aber auch eine rechtliche Seite: während seiner Abwesenheit ist Kurvenal der gesetzliche Vormund; Tristan hat Kurvenal zu gehorchen, und Kurvenal ist verantwortlich für Tristan.

Der Erzieher hat jedoch auch eine mythische Dimension: damit meine ich den Erzieher als Schamane. In Sinfjötlis Geschichte (Völsungensaga) gingen Sigmund und sein Zögling in den Wald. Als Sinfjötlis Ausbildung beendet war, nahm Sigmund eine Tötung und Wiedererweckung seines Zöglings vor, die als magisches Ritual angesehen werden kann. Den Kurvenal im Tristan als Schamane im magischen Sinne zu verstehen, wäre reine Spekulation und eine maßlose Übertreibung. Ich meine hier mehr die schamanische Erziehungsfunktion, die van Gennep und Turner bei vielen Stämmen während der Untersuchung von Riten entdeckten, insbesondere die Funktion von Schamanen als Träger des Stammeswissens: Kenntnisse von Mythologie und Genealogie werden während dieser Riten an die Novizen weitergegeben, was in etwa auch von der Schwertleite behauptet werden kann, wo die Pflichten des Ritters rezitiert werden - oder auch die Enthüllung der Herkunft in den Epen kurz vor oder während der Zeremonie, was als genealogische Unterweisung verstanden werden kann.

Trotz Kurvenals "Weltlichkeit" ist in der Entführungsszene eine magisch-rituelle Handlung (etwas verschleiert durch die christliche Form der Gottesanrufung) enthalten. Kurvenal wird nach Tristans Entführung auf hoher See in einem kleinen Boot ausgesetzt und ruft in seiner Not zu Gott (T. 2358-66). Eine Hüterinstanz bittet eine übergeordnete Hüterinstanz um Beistand. Ein Gebet ist prinzipiell eine magische Handlung (und ganz besonders eines, das Wirkung zeigt). Ohne das Gebet wäre der Sturm eben nur ein Sturm gewesen. Durch das Gebet wird das Unwetter erst in den Kontext göttlicher Einflußnahme gestellt. Ich bin mir sehr sicher, dass dieses Gebet um göttliche Hilfe und der daraufhin lostobende Sturm von einem mehr oder weniger frommen mittelalterlichen Publikum als eine zusammengehörige Sinneinheit begriffen wurde. Zwar macht dies aus Kurvenal noch keinen keltischen Schamanen, aktiviert jedoch den Heldenleben-Schemapunkt "wunderbare Rettung". Wenn die durch den Sturm verängstigten Entführer Tristan an der Küste Cornwalls absetzen, sind die ersten Personen, die er trifft, Pilger, d. h. magisch-göttlicher Beistand ist auch hier präsent (T. 2618-756).

Bezeichnend ist, dass auch dieser Begegnung ein Gebet vorausgeht; diesmal ruft Tristan Gott an (T. 2584-617). Erst von diesen Pilgern wird Tristan wieder in die Welt (d. h. an Markes Hof) geführt. Für van Gennep wäre das Gebet mit dem Effekt des durch Gott hervorgerufenen Sturms ein animistischer indirekter Ritus. Tristan ist hier wie der Novize in einem Ritual isoliert. An diesem Punkt ist die Isolation des Kindes sogar doppelt spürbar, denn Tristan ist durch die Zugehörigkeit zu Ruals Familie nicht nur genealogisch von seinen wahren Eltern, sondern auch räumlich von seinen Zieheltern abgeschnitten. Gottfrieds Text macht den Beginn eines neuen Lebens perfekt durch die Trennung vom vorhergehenden Leben.

Ebenso wie im Tristan wird im Wolfdietrich das Kind genealogisch und räumlich von seinem vorherigen Leben getrennt. Der Begleiter in die Seklusion ist Berhtung, ein Gefolgsmann des Vaters des Kindes. Wolfdietrich wird auf dem Weg in die Seklusion von einer ganzen Serie von Gefahren bedroht: durch das Messer Hugdietrichs (WD. 75,4f.), durch Berhtungs Schwert (WD. 87,1), durch Ertränken (WD. 91,2) und durch wilde Tiere ("lewen bern wiltswîn" WD. 99,3, und "wolve" WD. 100,2). Während des ganzen Weges in die Wildnis nimmt Berhtung (der sich in einer Zwickmühle aus Gefolgschaftstreue und ethischem Denken befindet) göttliche Zeichen analog zu den Bedrohungen wahr. Das Kind wird von ihm nicht einem rituellen Tod unterzogen, sondern steht immer kurz davor, den wirklichen Tod zu erleiden. Berhtung fordert ein Gottesurteil:

"Ich wil doch bî dir wachen / zwâre dise naht.
du muost benamen sterben / sô ich dich als verre hân brâht.
ich wil grôz wunder hînte / an dînem lîbe sehen"
(WD. 96,1ff.)

Dieses Gottesurteil wird sichtbar durch ein hungriges Rudel Wölfe, das das Kind verschont (WD. 101,1-107,2), und ist Auslöser für Berhtungs Entscheidung, sich um das Kind zu kümmern: "Ich wil fristen dînen lîp, ich wil durch dich wâgen mîniu kint und ouch mîn wîp" (WD. 107,3f.). Wolfdietrich hat - um es mit van Genneps Worten auszudrücken - die Schwellenphase überstanden. Auf ihn wartet nach der Trennung von seiner alten Umgebung durch Seklusion in der Wildnis in Verbindung mit der Todeserfahrung ein neues Leben als Berhtungs Zögling.

Sieht man sich den Text des Wolfdietrich (zumindest in der Version A) an, so zeigt sich, dass die Verstoßung und Seklusion nicht unbedingt ein notwendiges Element im Fortgang der Handlung ist. Sogar der Tötungsbefehl ist unnötig. Hugdietrich vollzieht die Trennung Wolfdietrichs von der Familie (hier: die vertikale) vorher schon per Gesetz. Wolfdietrich wird enterbt durch das Wort des Königs: "ich gibe dir des mîn triuwe und mînen eit und lâze ez ouch wâr: daz er aller mîner lande geniuzet nimmer umbe ein hâr." (WD. 68,3f.)

Eigentlich hätte Berhtung schon hier Wolfdietrich mitnehmen können. Die an ein Ritual erinnernde Szene wäre überflüssig, wenn nicht in ihr Berhtungs Entscheidungsprozess nachgezeichnet und die Bindung an das Kind untermauert wäre. Berhtung entscheidet sich nicht nur dafür, das Kind am Leben zu lassen; später wird er es an seinen eigenen Hof holen und dort mit seinen eigenen Kindern aufziehen. Diese Begebenheit des Aussetzens in der Wildnis, die Gefahr und die Bannung der Gefahr durch ein Gottesurteil (die Heraufbeschwörung eines solchen ist eine schamanische Tätigkeit) steht hier im Kontext christlichen analogen Denkens: die Welt ist ein Zeichen Gottes, der Exeget ist diesmal Berhtung.

Regin, der Erzieher des nordischen Sigurd in der Edda oder der Völsungensaga, zeigt sich in seinen Handlungen sowohl als weltlicher Lehrer als auch als Schamane. Inhalt der Ausbildung sind "Brettspiel, Runen und²¹⁹ [...] mancherlei Sprachen [...], wie es damals geziemend war für Königssöhne."²²⁰ Regin ist auch der Ratgeber bei der Auswahl des von Odins Roß Sleipnir abstammden Hengstes Grane aus König Hjalpreks Ställen (Hjalprek ist übrigens das Oberhaupt jenes Hofes, der Hjördis und ihren Sohn nach Sigmunds Tod aufnahm. Hier wird Sigurd an Regin gegeben²²¹). Wie er Sigurds Schwert (nach zwei misslungenen Versuchen) schmiedet, so "schmiedet" er auch Sigurd.²²² Aus den Bruchstücken von Sigmunds Waffe, die dieser einst von Odin erhielt, erschafft Regin die neue Klinge. Regin ist als Erzieherfigur allerdings nicht so selbstlos, denn sofort beginnt er Sigurd aufzustacheln, gegen den Wurm Fafner zu kämpfen: "[...] ich kann dir sagen, wo Aussicht ist, großen Hort zu erlangen, und es ist wohl zu erwarten, dass es Ehre bringt, ihn zu suchen, und Ansehen, wenn du ihn gewinnst."²²³ Sigurd wird nicht sofort darauf eingehen, sondern erst seinen Onkel Gripir besuchen und darauf den Tod seines Vaters rächen.²²⁴

Dann begibt sich Sigurd mit Regin auf die Gnitaheide und tötet den Drachen Fafner.²²⁵ Im Unterschied zur Geschichte von Sinfjötli findet hinterher allerdings nicht die rituelle Tötung und Wiedererweckung des Novizen statt, sondern die reale Tötung des Erziehers ohne Wiedererweckung. Regin wird als durchtrieben und heimtückisch dargestellt, z. B. im Vogelgesang am Schluss des Fáfnismál (Str. 45):

"[...] Unklug ist er,
wenn er immer noch schont
den gefährlichen Feind,
da dort Regin liegt,
der ihn verraten hat,
wenn er sich vor dem Schuft nicht schützt."

In der Völsungensaga zwitschern Sigurd die Meisen zu: "Da liegt Regin und will den betrügen, der ihm traut. [...] Da erwarte ich den Wolf, wo ich seine Ohren sah."²²⁶

Mit der Anstiftung zum Drachenkampf wird Regin Anstifter zum Mord an seinem Bruder (Fafner ist Regins Bruder). Wollte man dies symbolisch nach der Anleitung von Walther von der Vogelweide deuten, dass nämlich nur derjenige Löwen und Riesen bezwingen könne, der sich auch selbst überwindet (WvdV 81,7ff.), dann sind Fafner und Regin zwei negative Aspekte von Sigurd: der riesenhafte Fafner in seiner Gold- und Selbstsucht²²⁷ und der tückische Regin in seiner Niedertracht wären dann Verkörperungen negativer Qualitäten, die der Held niederringt. Regin muss wohl auch sterben, da er als Erzieher nicht mehr benötigt wird. Dem Drachenbezwinger, der sich danach zur Brautwerbung aufmachen wird, kann wohl nicht mehr viel beigebracht werden.

Mit den Beispielen Tristan, Wolfdietrich und Sigurd zeigt sich ein Merkmal des Erziehers: er ist Begleiter oder Unterstützer seines Zöglings in einer Wandlungs- oder Trennungsphase. Kurvenal und Berhtung sind sowohl Beschützer als auch Lehrer. Regin fällt etwas aus dem Rahmen, da er Sigurd von Beginn an ausnutzen will, um seinem Bruder den Hort abzujagen. Der Hagen der Kudrun muss leider ohne eine Erzieherpersönlichkeit auskommen.

Bleiben noch die Erzieher Parzivals zu erwähnen, die allerdings aus dem durch Tristan, Wolfdietrich und Sigurd aufgestellten Rahmen herausfallen. Gurnemanz ist nur ein Lehrer, der seinem Schüler über einen äußerst knappen Zeitraum nur Ritterfähigkeiten und -tugenden beibringt. Alles andere ist nicht Gurnemanz' Aufgabengebiet. Doch diese Eindimensionalität der Ausbilderfunktion ist etwas trügerisch. Wolfram zeigt dichterische Souveränität, indem er der jeweiligen Phase in Parzivals Leben den entsprechenden Ausbilder an die Seite stellt: Gurnemanz lehrt ihn Waffentechniken und ritterliche Qualitäten, als er Ritter werden will (P. 162,6-179,9); Trevrizent wird später den vom Weg abgekommenen Jungen auf dessen Fehler aufmerksam machen und in ethischen (d. h. christlichen) Werten unterweisen, als es darauf ankommt, den Gral zu gewinnen (P. 456,23-502,30). Die Unterhaltung mit Trevrizent ist in der Form eines Beichtgesprächs. Gurnemanz und Trevrizent treten auf wie zwei Aspekte von Parzival, zwei unterschiedliche Lehren, die sich jedoch in dessen Person vereinigen müssen um zum Erfolg von Parzival beizutragen.

Konsequent ist Wolfram insofern, dass er nach der Zeit bei Gurnemanz keine Schwertleite beschreibt. Parzival ist noch lange kein Ritter, sondern immer noch der tumpe Tor, der er von Anfang an war, nur mit dem Unterschied, dass er nun eine Rüstung trägt und Kämpfen gelernt hat.

Mit Ausnahme von Gurnemanz und Trevrizent treten alle Erzieher durch ein bestimmtes Kennzeichen hervor: sie sind wie die magischen Helfer im Märchen. Im Kontext des christlichen Glaubens sind sie zwar keine Magier, doch rufen sie göttliche Zeichen hervor. In der altisländischen Völsungensaga und in der Edda (die zugegebenermaßen aufgezeichnet wurden, als die Isländer längst christianisiert waren), taucht Regin noch als Runenkundiger auf. Die magische Dimension dessen, was Regins Runenkunde als Ausbildungsbestandteil bedeutet, wird erst im Lied von Brynhilds Erweckung (Sigrdrífomál, Str. 5-19) deutlich, als die Walküre vor Sigurd das "Kleine Futhark" vorträgt. Die Runenkunde ist hier wohl symbolisch zu verstehen als Kulturfähigkeit des sozialen Lebens. Nicht nur Lesen und Schreiben ist damit gemeint, sondern alle Praktiken der Kommunikation; Runen spielen beispielsweise sogar hinein in die Sphäre der Rechtstexte, obwohl sie selbstverständlich ihren magischen Grundcharakter behalten:

Rederunen sollst du kennen,
Dann erreichst du, dass keiner
Mit Haß vergilt dir Harm;
Die winde man,
Die webe man,
Die setze man alle zusammen
Auf der Landgemeinde,
Wenn die Leute sollen
Zu gerechten Gerichten reiten.
(Sigrdrífomál, Str. 9)²²⁸

Nun war die Christianisierung in Island, wo zu Beginn des 13. Jh. Völsungensaga und Edda aufgezeichnet wurden, kein so schmerzhafter und problematischer Prozess wie in manch anderen Gegenden; der Übertritt zum Christentum erfolgte durch die Entscheidung einer Ratsversammlung im Jahre 999 bzw. 1000. Die Einführung des neuen Glaubens brachte in Island "keine tiefgreifenden Glaubenskämpfe mit sich, und die Kirche hatte keinen Anlaß, scharf gegen alte Vorstellungen vorzugehen."²²⁹ Dies mag wohl mit ein Grund dafür sein, dass die heidnische Magie, der sich Regin bedient (z. B. Braten und Verspeisen des Drachenherzens im Fáfnismál, Str. 43, was einen kontagiösen Ritus darstellt, bei dem die Qualität der Materie auf die Person übergeht), nicht aus den Liedern getilgt, umgedeutet oder ersetzt wurde, denn die Texte entstanden allesamt in einem christlichen Umfeld.

Sieht man sich jedoch die kontinentalen Epen an, so ist den Erziehern jede Magie genommen oder zumindest reduziert auf christliche Frömmigkeit. Die berühmteste Erziehergestalt der Artusepik, Merlin, ist wohl ein Beispiel dafür, wie sich Dichter in einem christlichen Umfeld "verbiegen" mussten, wenn es darum ging, die Herkunft heidnischer Magie zu erklären. Bei Robert de Boron ist Merlin (1) der Sohn des Teufels und (2) bei dessen Geburt wird vorausgesagt, dass die Teufel einen Antichrist zeugen wollen.²³⁰227 Etwas abgeschwächt nur, taucht Merlin bei Geoffrey of Monmouth als (1) Nachkomme eines Dämons auf, der (2) durch einen unsichtbaren Incubus gezeugt wurde.²³¹

In der Dermatsage Tóruigheacht Dhiarmada Agus Ghráinne, einer Stoffrepräsentation der irischen Sagen um Tristan, heißt der Erzieher Aonghus, und Dermat geht in dessen Haus Brugh Bóinne, wo Frieden herrscht und es den Helden an nichts mangelt. Dermats Ort der Erziehung ist die otherworld, und Aonghus ist ein Magier.²³² Bei Gottfrieds Text ist davon nichts mehr übrig geblieben als die Reise in fremediu lant (T. 2061) und das Gebet Kurvenals auf hoher See (T. 2358-66), aber Gottfried orientiert sich ja auch an einer konkreten höfischen Lebensform innerhalb des christlichen Glaubens und setzt damit für Tristan und Kurvenal ganz andere Prioritäten.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Erzieher in den untersuchten Texten in hohem Grade Ähnlichkeiten mit den Helfern im Märchen aufweisen, jedoch oftmals in die "realistische" Dimension der reinen Schul- und Kampfausbildung gezogen wurden. Da, wo sie noch heidnische Magie aufweisen, müssen sie noch vom Helden besiegt werden, wie Alberich im Nibelungenlied, der natürlich kein Erzieher, sondern ein Helfer ist. Oder ihre Magie wird in den Bereich der Wissenschaft gerückt, wie das Beispiel Eugels im Hürnen Seyfrid zeigt: "Laß mich deyner kunst geniessen, Astronomey genannt." (HS. 160,1f.)

Gurnemanz und Trevrizent werden auf ihren jeweiligen Spezialgebieten für kurze Zeit tätig, während Berhtung und Kurvenal die "Ausbilder für alle Fälle" sind, wobei für Berhtung noch die Rollenüberschneidung zwischen Nährvater und Ziehvater gesondert vermerkt werden muss, die bei Tristan auf Rual und Kurvenal aufgeteilt ist. Kurvenal ist zudem ein Hüter und Beschützer, obwohl er in der Entführungsszene etwas hilflos dargestellt wird.

Einer der wichtigsten Aspekte der Erzieher ist jedoch, dass sie Begleiter sind in Trennungs- und Umwandlungsphasen, die ihre Schützlinge durchmachen müssen. Das Bild eines chemischen Prozesses paßt wohl am besten: die Erzieher sind Katalysatoren, die Elemente zu einem neuen Stoff umwandeln, der sich daraufhin den sich ändernden Gegebenheiten der Umwelt besser anpassen kann. Regin ist der sinnbildliche Schmied des Schwertes Sigurd.

2.2.4. Die Gegner

Analog zum Heldenlebenschema wird mit den Gegnern der Helden ein Punkt angeschnitten, der mit den vorher besprochenen Erziehern stark kontrastiert. In einem Märchen würde man vom Erzieher als Helfer und vom Gegner als Schädiger sprechen. Dieses Figurentrio ist konstituierend für eine ganze Reihe von Märchen. Im Epos ist dieses konstituierend für jene Episode, die sich allgemein zwischen Auszug und Braut-, Hort- oder Herrschaftsgewinn abspielt.

Rein programmatisch ist der Ablauf der Begegnung mit einem Untier in der thebanischen Ödipussage²³³ (hier: eine Sphinx) zu sehen: Ein Land wird von einem Untier geplagt. Der Thron sowie die Hand der Königstochter (an deren Stelle in der thebanischen Sage durch die Verkettung mit dem Inzestmotiv die Witwe des Königs tritt) sind dem Retter zum Lohn ausgesetzt. Damit ist allerdings eher der Zeitpunkt festgelegt, an dem ein Gegner aufzutreten pflegt. Das sagt noch nichts weiter darüber aus, was dieses Untier eigentlich ist und wofür es letztendlich da ist.

Die meisten Protagonisten der hier besprochenen Werke machen in ihrer Jugend eine Erfahrung mit solch einem Fabeltier, und fast ausnahmslos immer zum gleichen Zeitpunkt, nämlich kurz vor dem Gewinn einer Partnerin: Tristan wird in Irland vor der Brautwerbung gegen einen Drachen kämpfen. Wolfdietrich wird mit dem Tod jenes Drachens, der Ortnit auffraß, Ortnits Witwe und Reich gewinnen. Sigurd wird sich sowohl eines Drachens als auch dessen Bruders, seinem Erzieher, entledigen, um eines Hortes habhaft zu werden, bevor er sich zu Brynhild in die Flammenburg begibt.

Ich möchte hier nicht quellen- oder motivgeschichtlich vorgehen, um zu beweisen, ob der Drache nun aus Babylon stammte und Tîamat hieß oder ob er nicht eigentlich doch ein Ägypter namens Apophis oder Apep war.²³⁴ Mir geht es mehr um den Gegenspieler als solchen. Da würde es auch nichts zur Sache beitragen, ob der Gegner eine Sphinx, ein Greif, ein Drache oder ein Mensch ist. Da allerdings in der Mehrzahl der Texte der Gegner ein Drache ist, werde ich mich auf ihn konzentrieren und zunächst einmal der Form und Funktion nach identifizieren und klassifizieren. Vielleicht können die individuellen Feindbilder dazu beitragen, etwas Allgemeines zum Feindbild zu sagen.

Wenn ich gerade eben behauptete, dass der Drachenkampf nur das Vorspiel zur Brautwerbung darstellt, dann war das nicht ganz korrekt. Der kleine Hagen aus der Kudrun wird auf einer einsamen Insel nicht nur einem Drachen, sondern zusätzlich einer ganzen Greifenfamilie gegenüberstehen - und das lange vor seiner Brautwerbung, die noch gar nicht aktuell sein kann, denn Hagen ist erst 7 Jahre alt. Selbst einem so frühreifen Kind wie Hagen wird man das schwerlich zugestehen. Die Tiere sind die gleichen, aber die Unterschiede liegen auf der strukturalen und der funktionalen Ebene.

Im modernen Fantasyroman angloamerikanischer Prägung und seinen filmischen Umsetzungen hat er die Zeiten als spannungssteigerndes Requisit überstanden; bei Crichton/Spielberg wurde er unlängst entmythisiert und als das dargestellt, wovon er eigentlich abstammen sollte, nämlich dem fortwährend hungrigen Riesensaurier (Jahrzehnte zuvor schon in der Drehbuchvorlage von Marian C. Cooper und Edgar Wallace zu King Kong). Bei Tolkien sind sie Schergen der finsteren Macht Saurons, die in ihren Horten allerlei Gegenstände aufbewahren, welche die Abenteurer zur Lösung ihrer Aufgaben benötigen. Dabei sei natürlich anzumerken, dass im Hobbit und den anderen Geschichten um Mittelerde die Drachen durch Namensgebung individualisiert und auch charakterisiert wurden, z. B. Scatha, Scorba oder Leucaruth. Smaug ist ein Drachenname, der Tolkiens subtilen Humor wiedergibt durch die zumindest im Englischen existierende phonetische Übereinstimmung mit einem zivilisisationsbedingten meteorologischen Phänomen, das Bewohner von Großstädten durch Industrieabgase während einer Inversionswetterlage, zumeist in heißen Sommern, erleiden müssen.

Für Tristan, Wolfdietrich und Sigurd ist der Drache eine Station auf dem Weg zur Braut. Für den kleinen Hagen gilt das nicht. Es sind zwar drei Jungfrauen mit ihm auf der Insel; sie scheinen jedoch nur anstandshalber anwesend zu sein, ein Stück Ornamentik für die Lebensschilderung auf einer einsamen Insel, um einen letzten Anhaltspunkt für Zivilisation aufrecht zu erhalten. Eigentlich erprobt Hagen an diesen - man erlaube mir den Vergleich - drei Grazien seine höfische Gesinnung, während er gleichzeitig seine Heldenhaftigkeit gegen die Ungeheuer unter Beweis stellt. Auf der Insel findet demnach ein Kampf statt, allerdings nicht ums bloße Überleben, sondern gegen die Verwilderung, und das auf zwei verschiedenen Ebenen.

Auf der Insel wird das kleine Kollektiv von der Wildnis bedroht. Nicht, weil Drachen, Greife und Löwen als Vertreter dieser Wildnis präsent sind. Neben dem Grundbedürfnis des Schutzes müssen die Kinder andere Bedürfnisse befriedigen: Nahrung und Kleider. Hier rühren die Kinder etwas an, das als Grundelemente der Definition von Menschsein zu gelten hat: Kultur und Zivilisation. Würden sie nackt herumlaufen und rohes Essen zu sich nehmen, würden sie sich nicht von den Tieren unterscheiden. Hagen geht auf die Jagd und macht Feuer (K. 103,1-104,2). Die Mädchen bekleiden sich mit Pflanzen ("in jungen mies gewunden" K. 113,3). Das Kollektiv geht auf die niedrigste Stufe hinab: die Befriedigung der elementarsten Bedürfnisse, was eine Ebene des Kampfes gegen die Verwilderung zur Aufrechterhaltung von Zivilisation ist. Aber mit Hagen geschieht etwas Merkwürdiges: er ist nicht darauf aus, die Zivilisation oder Kultur aufrechtzuerhalten wie die Jungfrauen, deren Rufe nach dem Truchseß und dem Mundschenk (K. 81,2f.) ihm bestimmt noch in den Ohren klingen. Hagen geht vollends hinab auf die Ebene der Wildnis, er wird sogar Teil von ihr. Er beobachtet die Tierwelt und nimmt ihre Jagd- und Kampfweisen an: "hei waz er von den tieren sneller sprunge nam! als ein pantel wilde lief er ûf die steine" (K. 98,2f.). Diese Selbsterziehung ("jâ zôch er sich selbe" K. 98,3) bekommt seine symbolische Ausprägung durch den Kampf gegen einen gabilûne (Drachen, K. 101,1). Hagen trinkt das Blut des Drachens (K. 101,3f.) und hüllt sich in dessen Haut ein (K. 102,1), das heißt, er lässt die Wildnis sowohl innerlich als auch äußerlich auf sich wirken. Auch Siegfried kleidet sich in Tierhäute, und zwar während der Jagd, die sein Schicksal besiegeln wird.

Von bezzerm pirsgewæte / gehôrt ich nie gesagen.
einen roc von swarzem pfellel / den sach man in tragen
und einen huot von zobele, / der rîche was genuoc.
hey waz er rîcher porten / an sînem kochære truoc!
Von einem pantel / was dar über gezogen
ein hût durch die süeze.
(N. 952,1-953,1)

Siegfrieds Identifikation mit den gejagten Tieren der Wildnis durch sein ebenso "wildes" Äußeres ist allerdings nur ein Zeichen, denn er selbst wird im Verlauf der Handlung vom Jäger zum Gejagten - letztendlich auch zum Erlegten.

In der Kudrun ist der Drache ein Repräsentant der Wildnis, gegen den sich die Repräsentanten der Kultur durchzusetzen haben. Abgesehen von dieser etwas zivilisationsoptimistischen Deutung lässt sich über den Drachen in der Kudrun sagen, dass dieser durch seine Niederlage den Wert Hagens als Held definiert, oder etwas einfacher gesagt: Hagen wird zum Drachen oder zumindest so stark wie ein Drache. Damit lassen sich jene drei Konflikte, die Hagen nach seiner Entführung und vor seiner Rettung durchstehen muss, als eine Sukzession von Etappen zur Definition der Qualität von Hagens Heldentum einordnen: Im 1. Kampf gegen die Greife (K. 91,1-94,4) geht er mit den Fähigkeiten der Ritterkultur vor, die er am Hof seines Vaters lernte. Im 2. Kampf gegen den Drachen (K. 100,3-102,1) nimmt er die Fähigkeiten der Wildnis an, die ihm im 3. Kampf gegen Vertreter der Kultur, nämlich das Gesinde des Grafen von Garadie (K. 135,1-136,4) nützlich sein werden. Bezeichnend ist, dass Hagen nicht mit Waffen der Kultur, also Schwertern oder ähnlichem kämpft, sondern mit bloßen Händen 30 Seeleute über die Reling ins Meer befördert ("er holte bî dem hâre wol drîzic in die ünde" K. 135,3). Der Drache ist die Meßlatte für Hagens Heldenqualitäten, aber kein das Brautwerbungsschema auslösendes Moment.

Anders liegt der Fall bei Tristan und Wolfdietrich. Die beiden Drachenkämpfe gleichen sich in einem Detail: beide schneiden dem toten Tier die Zunge aus dem Rachen, um sich des Erfolges zu versichern und sich vor ihrer Braut zu legitimieren. So ähnlich beide Kämpfe der Funktion nach sind, in ihrer Struktur unterscheiden sie sich beträchtlich.

Im Tal "zAnferginân", das "des trachen heimwist" ist, kommt es zu der Auseinandersetzung zwischen Mensch und Reptil (T. 8944f.). Die Bezeichnungen für das Tier sind trache (T. 8945), tiuveles kint (T. 8976), serpant (T. 8984), ungehiure (T. 8990), kampfgeselle (T. 8996), der veige (T. 8998), slange (T. 9042), vâlant (T. 9052). Charakterisiert wird der Drache durch die Eigenschaften egeslîche (T. 8973), grimme (T. 9002), mortsam (T. 9042), veige (T. 9053), griulîch (T. 9054) und die Attribute rouch unde flammen unde wint (T. 8975), rouch unde tampf (T. 9022) sowie an zenen und an griffen, die wâren gesliffen, sêre scharph (T. 9025ff.).

Nach seinen Sieg schneidet Tristan die Zunge aus dem Drachenmaul (T. 9064f.) und zieht sich zurück. Als er an einen Brunnen kommt, fällt er in Ohnmacht durch Erschöpfung und die giftigen Dämpfe, die von der Drachenzunge aufsteigen (T. 9076-96). Während seiner Ohnmacht findet Isoldes Truchseß den toten Drachen, gibt sich als Drachentöter aus und fordert Isoldes Hand. Isolde und ihre Mutter glauben dies nicht ohne weiteres und prüfen dies nach, indem sie die Gegend um den Drachenkadaver absuchen. Dabei finden sie Tristan und nehmen ihn mit, um ihn gesund zu pflegen.

Eigentlich könnte man den Kampf Tristans gegen den Drachen als ausgesprochen unmotiviert und überflüssig bezeichnen. Manchmal wirkt es, als hätte Gottfried "Homers Schlaf" angewendet, etwas Einfaches und Schematisches eingeflochten, um seine Ressourcen zu schonen. Der Auftritt Tristans als Brautwerber Markes am irischen Hof ist gefährlich genug nach Morolts Tod in Cornwall. Seit er als Tantris getarnt zum erstenmal in Irland war, weiß er von der Todfeindschaft des irischen Hofes ihm gegenüber als Bezwinger von Morolt. Da braucht es im Grunde gar keinen Drachen als spannungssteigerndes Element. Eigentlich ist der Drache sogar kontraproduktiv, denn durch die dadurch erworbene Legitimation zur Brautwerbung wird das Rachemotiv völlig entwertet und vereinfacht Tristans Auftritt als Werber am irischen Hof. Es ist wohl besser, sich den Handlungsverlauf einmal schematisch vor Augen zu führen, denn ganz so ist dem nicht:

• Kampf gegen Morolt. Erkrankung.
• - Überfahrt nach Irland.
• 1. Treffen mit Isolde. Heilung.
• - Überfahrt nach Cornwall.
• Bericht vor Marke.
• - Überfahrt nach Irland.
• Kampf gegen Drachen. Erkrankung.
• 2. Treffen mit Isolde. Heilung.

Die schematische Übereinstimmung des Kampfes gegen Morolt und gegen den Drachen verführt geradezu, beide Auseinandersetzungen als Dublette zu betrachten. Mit dem ersten Konflikt kommt Tristan zum erstenmal mit Isolde in Berührung und es wird das Brautwerbungsschema in Gang gesetzt; mit dem zweiten Konflikt wird es vollendet. Auch haben beide Kämpfe gleiche strukturale Elemente. Beide finden sie außerhalb der Gesellschaft statt. Tristan kämpft gegen Morolt auf einer Insel, gegen den Drachen in einem abgelegenen Tal. In jedem der Konflikte nimmt Tristan Schaden, der nur von Isolde behoben werden kann.

Gottfrieds Text legt Wert auf die Versöhnung Tristans mit Isolde und deren Racheverzicht, und das wird in erster Linie durch die Dankbarkeit für die Befreiung von der Drachenplage erzielt. Im Tristan klingt jedoch wieder etwas an, das ich schon im Zusammenhang mit Siegfried und der eigenholt-Thematik im Nibelungenlied erwähnte (s. o.) und das erst die Tragik der Erzählung auf eine neue Stufe stellt. Tristan ist zwar im Auftrag Markes als Brautwerber nach Irland gekommen, doch die Gewinnung Isoldes ist seine ganz eigene Leistung. Tristans Wert als Held wird an der Kraft des Besiegten gemessen. Es war seine ganz persönliche Tüchtigkeit, die Isolde gewonnen hat. Leider gewann er sie nicht für sich, sondern für Marke. Als er sie dann für sich beansprucht - ein Zaubertrank tut noch ein Zusätzliches, um die Liebe zwischen beiden zu bekräftigen - beginnt das Drama erst.

Natürlich hat Tristan keine Thronambitionen, zumindest erwähnt Gottfried keine; außerdem hat er schon sein Vatererbe im Kampf gegen Morgân zurückgewonnen. Aber wenn man sich einmal die Konstellation vor Augen führt, dass Tristan als Neffe Markes der nächste lebende männliche Verwandte des Königs ist und ihm durch die Verbindung Markes mit Isolde womöglich ein Thronerbe vorgesetzt werden könnte, dann bekommt die ganze Geschichte eine völlig neue Dimension. Klassifiziert man den Drachenkampf grundsätzlich als Legitimation eines Helden für die Brautwerbung, dann liegt in ihm die Keimzelle für das Scheitern von Tristan und Isolde, denn Tristan wird in den Konflikt zwischen Gefolgschaftstreue und den Lohn seiner eigenen Leistung kommen.

Im Wolfdietrich treffen wir wieder auf das Motiv der ausgeschnittenen Drachenzunge. Im Gegensatz zu Tristan ist die Drachenzunge diesmal nicht der Schlüssel zum Untergang des Helden, sondern der Schlüssel zum Erfolg:

Berhtung und sein Ziehsohn werden von Wolfdietrichs Brüdern belagert. Die Lage ist so ernst, dass Wolfdietrich sich dafür entscheidet, durch den Belagerungsring durchzubrechen (WD. 447,1) und Hilfe bei dem Lampartenkönig Ortnit zu ersuchen. Es gelingt ihm, und nach einigen Abenteuern gelangt er ins Reich Ortnits (WD. 556,1). Dort erfährt er, dass Ortnit im Kampf gegen einen Drachen gefallen ist und dass seine Witwe nur den Drachentöter heiraten wird. Hinzu kommt, dass der Drachentöter als Beweis auch Ortnits Rüstung und Schwert vorweisen muss. Wolfdietrich besiegt den Drachen (WD. [K1] 235,1), schneidet die Zunge aus und legitimiert sich damit gegenüber einem Usurpator. Er heiratet Ortnits Witwe und wird König (WD. [K1] 302,1). Nun hat er die Möglichkeit, gegen seine beiden Brüder zu ziehen und Berhtung zu helfen (auch wenn er zu spät kommt. Berhtung - oder Puntung, wie er in Version K1 heißt - ist gestorben).

Somit ist auch in diesem Fall der Drachenkampf eng mit der Brautwerbung verbunden. Wolfdietrich und Tristan haben eines gemeinsam: beide benutzen einen Körperteil des Drachens zur Legitimation. Dass es ausgerechnet die Zunge ist, verführt geradezu zu Bedeutungszuordnungen: James G. Frazer führte es auf den Glauben zurück, dass erschlagene Tiere nun nicht mehr ihre Artgenossen zur Rache auffordern könnten.²³⁵ Leopold Schmidt wies auf einen griechischen Opferbrauch hin, bei dem es "um die Frage nach jenen opferwürdigen Weichteilen, die als 'Träger des Lebens' oder als 'Sitz des Lebens' angesehen wurden und vielfach noch werden", ging.²³⁶ Vorstellbar sind wohl auch grundsätzlich Praktiken der Trophäensammlung, wie es Wolfgang Hierse unter Rückgriff auf H. Gaidoz zu bedenken gibt.²³⁷ Sicher wird man sich darüber wohl nie sein, was es bedeuten möge, denn es könnte vielleicht auch viel profanerer Art sein: einem gefundenen Drachen schaut man nicht ins Maul, wobei das Publikum sicherlich mit Wonne die Nachlässigkeit des schurkischen Usurpators verfolgte und dessen Schicksal bejubelte. Im Tristan zog sich der Truchsess; beschämt zurück (T. 11364-8), im Wolfdietrich verlor Vordeck seinen Kopf (WD. [K1] 306,3).

Was die Drachen im Tristan und im Wolfdietrich (und auch in der Kudrun) gemeinsam haben, ist ihre Anonymität sowie die Funktion der Legitimation der Ansprüche des Helden auf der Handlungsebene und die Funktion der Spannung und des Schreckens auf der Publikumsebene. Doch es gibt noch ein wichtiges Kennzeichen räumlicher Art: die Kämpfe finden auf unbewohntem Terrain statt. Das wichtige Moment im Drachenkampf ist die Grenzüberschreitung, das Wagnis, den Fuß auf das Niemandsland zu setzen. Es hat auch grundsätzlich damit zu tun, was einen Helden ausmacht, nämlich permanent Grenzen zu überschreiten, wenn es sein muss sogar die letzte zwischen Leben und Tod.

Morolt (zugegebenermaßen kein Drache, aber ein schwerer Gegner) wird auf einer abgelegenen Insel bekämpft, ebenso die Greife und der Drache in der Kudrun. Wolfdietrichs Weg zum Drachenkampf führt ebenfalls von der Zivilisation in die Wildnis: von Triente (WD. 556,2) aus reitet er über die heide (WD. 562;2) hin zu einem wilden tan (WD. 562,3), wo letztendlich die Drachenhöhle zu finden ist. Sigurd wird Fafner auf der abgelegenen Gnitaheide begegnen.

Zwischen den Gegnern besteht ein tiefgreifender Antagonismus, der schon allein durch die räumliche Trennung von beider Herkunft markiert wird. Wenn wir versuchen, angesichts des mythischen Kampfes zwischen Held und Drache Gegensatzpaare (in Lévy-Strauss'scher Manier) zu bilden, dann könnte folgendes dabei herauskommen: Zivilisation-Wildnis, Mensch-Ungeheuer, Kultur-Natur, Hof-Wald, Leben-Tod, Licht-Dunkel, Ordnung-Chaos. Das war schon immer so, und Gott hat es auch so geplant. Die Genesis im 1. Buch Mose arbeitet mit demselben Prinzip: zuerst trennt Gott den Himmel von der Erde. Dann trennt Gott Licht und Dunkelheit (dass ausgerechnet das Böse, der gefallene Engel Luzifer, den Namen von einer von Gottes ersten Taten und dazu noch den des positiven Teiles, nämlich den des Lichts, trägt, ist dabei von besonderer Ironie). Dann trennt Gott das Land vom Wasser; danach scheidet er das Leben vom Tod durch Erschaffung des ersteren (wobei dieses Leben nach dem 6. Tag noch einmal unterteilt wird in das Gegensatzpaar männlich-weiblich).

Insbesondere für die Artusepik, aber selbstverständlich auch für weite Teile der Heldenepik, ist die binäre Kategorisierung des Erzählkosmos in Kultur-Natur (mit der Bewegung zwischen ze hove-ze holze) handlungskonstituierend. Die räumlichen Bewegungen der Ritter finden bei der Âventiure-Fahrt zwischen beiden Polen statt.²³⁸ Wenn die Gegensätze vollständig isoliert wären, gäbe es keine Konflikte. Aber das sind sie nicht. Die übliche Schwarz-weiß-Malerei hat ihre Konflikte dort, wo die Extreme zusammentreffen, und zwar in den Grautönen; um das zu wissen, muss man nicht unbedingt den Parzival gelesen haben. Wolfram führt die Mischung der Gegensätzlichkeiten meisterhaft vor in Parzival und Cundrîe.

Der Held strebt seiner Bewährung entgegen, um sich an der Andersartigkeit des Ungeheuers zu messen. In Fafner begegnet Sigurd nicht einfach einem Gegenteil, an dem die gute Seite durch die negative Seite erst ihr Profil bekommt (und umgekehrt). Beide Seiten gehören dem Erzählkosmos der arthurischen Epik wie auch der Heldenepik an, sie existieren in Gleichzeitigkeit.

Die Binsenweisheit vom Antagonismus der Schicksalsmächte, ausgedrückt im Drachenkampf, ist etwas zu einfach konstruiert und darüberhinaus bei einem indiviualisierten Ungeheuer wie beispielsweise Fafner gar nicht zutreffend. Fafner ist Mensch UND Drache. Wahrscheinlich missverstehen wir ihn, wie wir auch beispielsweise Jago in Shakespeares Othello meistens missverstehen. Dort ist Jago nicht das Böse, sondern der Katalysator, der das Böse, welches in Othello latent in einer monströsen Zusammenballung von Minderwertigkeitskomplexen schon angelegt ist, weckt; Jago steuert nur die Perspektiven, aus denen Othello auf das Geschehen blickt. Die bösen Taten, die er auf Grund seiner falsch gezogenen Schlüsse begeht, sind nicht Jagos Schuld. Fafner hat sich durch seine Goldsucht zum Drachen entwickelt. Die Edda und die Völsungensaga sind in diesem Punkt sehr deutlich. Fafner ist nicht ein Element der Wildnis, das irgendwo auf der Heide haust, sondern er ist auch in der Menschenwelt zu Hause. Im Kampf zwischen Held und Drache treffen nicht Gegensätze aufeinander, sondern Entsprechungen.

Obwohl auch ein fürchterlicher Drache, unterscheidet sich Sigurds Gegner von denen seiner Kollegen immens. Zunächst hat er eine Identität und eine Vorgeschichte. Der Hort gehörte einst dem Zwerg Andwari. Loki erpresste ihn, um Odin und Hönir auszulösen, die bei dem Riesen Hreidmar wegen des Mordes an einem seiner Söhne Gefangene waren. Andwari sprach jedoch einen Fluch aus: "Das Gold soll [...] Brüdern zwein bringen den Tod und acht Fürsten Fehde wecken; niemandem nütze mein Gut" (Fáfnismál, 5). Das verfluchte Gold blieb bei Hreidmar, der zwei Söhne hatte: Fafner und Regin. Diese forderten den ihnen zustehenden Anteil, aber Hreidmar verweigerte. Daraufhin tötete Fafner den Vater und verjagte seinen Bruder Regin. "Fafnir aber stieg auf die Gnitaheide, verwandelte sich in einen Lindwurm, grub sich eine Höhle und legte sich auf das Gold. Er hatte den Helm, der Schreckenshelm hieß und vor dem alles Lebende zittert." So schildert es die Prosaergänzung zum Fáfnismál.²³⁹

Hier ist der Drache der Sohn eines Riesen, dessen innere Monströsität nach außen gekehrt wird. Noch etwas kommt hinzu: Er hat eine Vorgeschichte und eine Metamorphose hinter sich. Dieser Punkt ist ausgesprochen wichtig, wenn man Drachen als Vertreter des Chaos betrachtet. Die Vorgeschichte ist eine Familiengeschichte, in der durch eine Verkettung von Verfluchung, Verweigerung des Erbes und Habsucht die Handlung bestimmt wird. Fafner ist nicht Repräsentant, sondern Opfer des Chaos.

Damit ist Fafner auch nicht einfach ein gefräßiges Untier, sondern ein Verfluchter. Er ist kein Requisit, das dem Helden im Weg steht, um zur Braut zu gelangen, sondern er hat vielmehr etwas mit einer persönlichen Begegnung mit menschlichen Tugenden bzw. Untugenden zu tun. Vielleicht ist der Drache allgemein etwas Vorhöfisches, Vorkulturelles - etwas Grobes, Ungeschlachtes, das der Mensch selbst einmal war, bevor er sich durch Kultur abgrenzte -, ein Wesen aus einer Zeit, "dô risen dâ hêrren wâren", wie es Gottfried nannte (T. 16696). Der Held ist kein Pazifist. Im Drachen begegnet er nur seiner Entsprechung, seiner Natur:

Fafner hat weniger zu tun mit Tristans trachen, Wolfdietrichs wurme oder Hagens gabilône, sondern ist mehr verwandt mit der Sphinx in der Ödipussage, die den Helden nicht körperlich, sondern intellektuell testet. Der Rätseldialog zwischen Fafner und Sigurd ist etwas Besonderes (Fáfnismál, 13-34), denn eigentlich findet kein Kampf statt; Sigurd hat dem ahnungslos vorbeikriechenden Drachen das Schwert aus einer Grube heraus in den Bauch gestoßen. Zwischen Sigurd und dem todwunden Fafner beginnt vielmehr ein intellektuelles Frage-und-Antwort-Spiel. Er stellt Fragen und beantwortet Gegenfragen; im Grunde genommen ist er weise und lehrreich für den jungen Helden. Der Held erfährt mehr über sich selbst, da er zur Beantwortung der Fragen sich selbst reflektieren muss; er wird herausfinden, wie weit er eigentlich im Leben gehen kann. Ein Hinweis auf die letzte aller Grenzen ist in manchen Texten gegeben: das Schlafmotiv. Ortnit schläft (O. 565,1) und wacht nicht mehr auf, Wolfdietrich schläft, wird aber glücklicherweise rechtzeitig geweckt (WD. 584,1), Tristan schläft nach dem Kampf mit dem Drachen (T. 9089), wobei noch die Erkrankung durch Gift hinzukommt, und dies deckt sich auch mit der Erkrankung durch das Gift an Morolts Klinge.

Fafner ist eine Existenz an der Grenze zwischen Zivilisation und Wildnis. Er gehört beiden Sphären an. Das macht es so schwierig, ihn einzuordnen. Im hürnen Seyfried taucht der Drache als ein verwandelter Mensch auf. Die anderen Drachen im Tristan, Wolfdietrich und in der Kudrun sind hier leider nicht so aufschlussreich wie Fafner. Sie bieten weniger Angriffsflächen für eine Interpretation. Sie sind namenlos und reduziert auf die simple Funktion, ein Hindernis auf dem Weg zur Braut darzustellen.

Drache ist aber nicht gleich Drache. Er ist zugeschnitten auf den Helden. Er korrespondiert mit ihm. Er kommuniziert mit ihm. Er legitimiert ihn. Die Drachenzunge ist nicht eine Trophäe, die der Held zu Hause an die Wand hängt. Jemand wie Isoldes Truchsess; hätte so etwas getan. Die Zunge ist ein Schlüssel für den weiteren Weg, sie schließt das Tor zur Brautwerbung auf. Wenn der Drache nicht schon Teil des Helden ist, dann macht ihn der Held nachträglich dazu, indem er einen Teil des Drachens, beispielsweise dessen Zunge, an sich reißt. Oder er nimmt ein Bad im Blut. Oder er kleidet sich in die Haut des Tieres. Oder er isst dessen Herz. Dies alles geschieht, um Fähigkeiten zu erwerben. Genaugenommen hat Sigurd die Fähigkeit, die Weissagungen der Vögel zu verstehen, von Fafner erworben, und nicht von seinem Erzieher Regin. Für den Helden selbst ist der Drache dann nicht mehr der Schädiger, wie wir ihn aus dem Märchen kennen, sondern ein Wesen, an dem er sich im Streit misst.

Im allgemeinen lässt sich sagen, dass der Gegner ein Fabelwesen ist, aber nicht notwendigerweise: Parzival kämpft gegen Ither, einen Ritter und Verwandten. Der "Hort", den er gewinnt, ist Ithers rote Rüstung und der Irrglaube, nun ein Ritter zu sein. Trotzdem taucht ein Drache im Parzival auf. Er ist immer präsent, um ihn dreht sich alles. Es ist Parzival selbst, der im Text als trache (P. 104,13 und 476,28) bezeichnet wird. Eigentlich könnte man auf die Idee kommen, dass es sich nur um ein Problem der Perspektive handelt: Ither wäre dann der Drachenkämpfer, nur hat dieser die Auseinandersetzung leider verloren. Parzival ging außerordentlich unritterlich und heimtückisch vor, als er Ither seinen Speer "durchz ouge [...] unt durch den nac" stach (P. 155,9f.). Als strafmildernd könnte nur gesagt werden, dass der Junge im Affekt ("der knappe guot stuont al zornic ûf dem plân" P. 155,4f.) handelte. Parzival begann den Streit, indem er Ithers Rüstung und Waffen forderte ("gib her" P. 154,20). Ither beantwortet dies durch einen durchaus kräftigen Stoß mit der Lanze, dass Parzival samt Reittier zu Boden fällt (P. 154,28-30). Nun geschieht aber das Unerklärliche: Ein auf dem Erdboden stehender jugendlicher Straftäter sticht von unten her derart zu, dass die Waffe am Auge des erhöht sitzenden Opfers in den Schädel eindringt, aber am Nacken nach unten wieder austritt. Egal wie Parzival Ither hinterher dreht und wendet: es bleibt ein Mord und kein ritterlicher Zweikampf. Der unnatürliche Austrittswinkel ließe nämlich nur zwei Schlussfolgerungen zu: entweder hatte das Opfer sich (1.) viel zu vertrauensselig hinabgebeugt, oder (2.) es lag schon am Boden. Es gehört nicht viel kriminalistischer Spürsinn dazu, um sich dieser physikalischen Unmöglichkeit bewusst zu werden.

Wolfram hat das Wilde, Unzivilisierte in den Helden hineinverlegt. Die äußerliche höfische Rüstung, die der Junge trägt, ist reine Makulatur, solange er nicht den Drachen in sich gezähmt hat. Dies ist analog zu den Worten Walthers von der Vogelweide zu verstehen, dass die Löwen und die Riesen zuerst innerlich überwunden werden müssen, bevor der Kampf nach außen getragen wird. Parzival missachtet dies. In ihm wütet der Drache der Ungelehrigkeit und Ignoranz, der über Verwandte Not und Tod bringt. Er zeichnet sich zwar durch Leistungen im Kampf aus, aber menschlich versagt er. Parzival muss erst das unzivilisierte Benehmen abschütteln, das er aus Soltâne mitgebracht hatte. Es kommt nicht von ungefähr, dass Trevrizent seinen Neffen als Drachen bezeichnet (P. 476,28) und Herzeloyde ihren Sohn als Drachen im Traum sieht (P. 104,13). Es geschieht, als er Parzival auf dessen Fehler aufmerksam macht und dessen Lebenslauf nachzeichnet. Damit bringt er ihn wieder auf den richtigen Weg, den Gral zu erringen.

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195. Bowra: Heldendichtung, S. 51.
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196. ebd; S. 51.
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197. ebd; S. 4.
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198. ebd; S. 51.
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199. "Ich weilte der Sommer und Winter sechzig im Ausland/seit man einst mich scharte ins Volk der Schützen." Text und Übersetzung in: Hans Jürgen Koch: Mittelalter I, Stuttgart 1993, S. 98.
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200. "[...] alter Hunne, [...] bist nun so alt schon, doch immer voll Trug." ebd; S. 98.
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201. Bowra: Heldendichtung, S. 115.
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202. Müller: Sivrit, S. 113.
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203. ebd; S. 114.
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204. Elias: Prozess der Zivilisation, passim.
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205. Müller: Sivrit, S. 115.
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206. ebd; S. 120.
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207. Heuslers Einleitungsworte zum Reginsmál in: Genzmer: Edda, S. 327.
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208. Bowra: Heldendichtung, S. 113
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209. Das Gilgamesch-Epos. Übersetzt und mit Anmerkungen versehen von Albert Schott. Stuttgart 1984.
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210. In seiner ursprünglichen (babylonischen) Fassung dürfte das Epos mit der 11. Tafel nach vorliegender Einteilung in Schotts Übersetzung geendet haben, da das Ende der 11. Tafel den Anfang der 1. Tafel wieder aufnimmt. Die besagten Verse sind 16-21 auf der 1. Tafel und 303-7 auf der 11. Tafel. Weitere in den letzten Jahrzehnten neu gefundene, aber bruchstückhafte Tafeln sumerischer Herkunft stellen keine Fortsetzung, sondern Nacherzählungen und Ergänzungen einzelner Episoden dar. vgl. A. Falkenstein: Artikel "Gilgameš", in: Reallexikon der Assyriologie und vorderasiatischen Archäologie, Berlin 1957-71. Bd. 3, S. 356ff.
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211. Reginsmál, in: Genzmer: Edda, S. 327f.
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212. Bowra: Heldendichtung, S. 135.
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213. Bowra: Heldendichtung, S. 51.
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214. Guibert de Nogent, Lebenserinnerungen, auszugsweise in: Arnold: Kind und Gesellschaft, Quellentexte, S. 105.
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215. vgl. Duby: vLes jeunes, (S. 1387f).
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216. Goldemar, in: Das deutsche Heldenbuch, S. 8.
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217. Kagan: Nature, S. 73.
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218. Kullmann: Verwandtschaft im epischer Dichtung, S. 15, vgl. Duby: La Noblesse dans la France médiévale, S. 145-66.
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219. Ob Runen hier als bloße Schriftzeichen oder als Hilfsmittel zur Prophezeiung gemeint sind, geht aus dieser Stelle nicht hervor. Anzunehmen ist wohl beides mit gleichem Recht, aber für einen Text, der aus der Mythologie stammt, ist mit Runenkunde wohl eher die magische Handlung gemeint. (vgl. Grípisspá, 17: "Sie [Brynhild, S. W.] wird den Recken Runen lehren".
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220. Völsungensaga, S. 35f., Übersetzer Paul Herrmann merkte zu dieser Stelle an, dass der Erzähler hier "arg aus der Rolle" falle und "die Sagenwelt in eine ritterliche Sphäre" ziehe (Anm. 1).
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221. ebd; S. 35.
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222. Das Bild eines Schmieds ist natürlich sehr wirkungsvoll für die Darstellung eines Erziehers.
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223. ebd; S. 37.
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224. ebd; S. 40-2, vgl. Grípisspá und Reginsmál.
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225. ebd; S. 44-8, vgl. Fáfnismál und Reginsmál.
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226. ebd; S. 48.
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227. Gold wird im Text der Edda als Gift bezeichnet, das den Menschen verdirbt: Fafner erzählt im Fáfnismál (Str. 30), wie er zu einem schrecklichen Drachen wurde: "Gift schnob ich, als auf dem Gold ich lag."
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228. Völsungensaga, S. 52, hier in der Übersetzung von Paul Herrmann.
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229. Kurt Schier im Vorwort zur Edda-Übersetzung, in: Genzmer: Edda, S. 7.
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230. De Boron: Merlin, S. 16 (1) und S. 5ff. sowie S. 31 (2).
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231. Geoffrey of Monmouth: History, VI,17,2 (1) und VI,18,3-4 (2).
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232. Tóruigheacht. Nessa Ni Sheaghdha (ed.). Irish text and translation into English. Irish Texts Society. Vol. XLVIII. Dublin 1967.
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233. vgl. Schwab: Sagen, S. 194ff.
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234. vgl. Brunner-Traut: Altägypten - Ursprungsland des mittelalterlich-europäischen Drachen? S. 72.
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235. Frazer: The Golden Bough, Vol. 2, S. 421 (Anm. 2).
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236. Schmidt: Sichelheld und Drachenzunge, S. 23.
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237. Hierse: Ausschneiden der Drachenzunge, S. 60f. (Anm. 5 u. 6).
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238. vgl. Waldmann: Natur und Kultur, S. 59ff. und S. 76ff.
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239. Fáfnismál, S. 310.
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